LE JAPON EN 1950. DESIGN POST-CRISE ET MODERNITÉ. (1/2)

Le Japon. Quand le design industriel naît dans un pays traumatisé.

Dans les Essais sur des théories et pratiques [du design]: une note d’Anne Bony sur l’émergence du design indutriel au Japon.
«Pendant les 15 années qui suivent la WW2, le Japon dévasté se redresse de ses ruines pour devenir l’un des plus grands pays industriels au monde, avec la production de produits finis, motos, appareils photos, téléviseurs… L’histoire du design au Japon est liée à l’occupation du pays par les américains après la guerre.» [1]

Je me demande en quoi cette double composante de restructuration économique et d’occupation politique a pu participer à la genèse d’un design industriel authentiquement japonais, qui quelques décennies plus tard sera l’emblème d’entreprises mondialement reconnues comme Sony, Toshiba, Mitsubishi. Quel rôle d’autre part a pu jouer le design dans l’intégration de la présence américaine – présence militaire et politique, mais surtout présence culturelle, puisqu’à travers l’armée occupante, c’est l’Occident de la modernité que le Japon rencontre.

D’un autre côté, je trouve dans la Petite Philosophie du design de Vilém Flusser une définition intéressante du design japonais comme la synthèse «dans les formes» de l’Occident (à travers les techniques et la science: l’industrie) et de l’Orient (soit un art du quotidien incarné dans un esthétisme pragmatique). Cette synthèse, qui tient plus d’un «phénomène de croissance naturelle» que du collage d’une forme orientale sur une technologie occidentale, apparaît au Japon avec la naissance du design industriel.
A observer, il y a donc à la fois un phénomène local: la fabrication d’un design «sur mesure» pour la reconstruction japonaise, et un phénomène global: le design comme intégrateur/assimilateur social, potentiellement capable d’effectuer la synthèse d’influences culturelles et philosophiques – des «êtres au monde» selon Flusser- très différents.
Plus largement, Flusser évoque l’idée que notre rapport aux objets de consommation (de masse) est aujourd’hui imprégné de ce dialogue entre le monde occidental et le monde oriental.
«Il faut peut être parler aujourd’hui d’une interpénétration de l’Occident et de l’Orient. Peut -être le design des produits de l’ère post-industrielle (post-moderne) manifeste-t-il cette dissolution réciproque?» [2]. Ce fait japonais est donc peut être éclairant sur la tournure que prend le design industriel [en général] à cette époque, notamment dans une relation nouvelle aux objets de grande consommation. Réflexion ouverte…

Regardons un peu plus précisément ce qu’il se passe au Japon entre 1945 et 1950: un pays en crise, traumatisé par la guerre, soumis à la présence américaine dont le rayonnement culturel est en pleine explosion, … confronté à la modernité, donc à la nécessité du changement.

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Reconstruire par les objets
Après-guerre l’industrie japonaise n’est pas seulement à rebâtir (ayant été massivement la cible des bombardements alliés), mais aussi à restructurer, puisque les zaibatsu – grandes organisations industrielles (équivalent des trusts américains) sont démantelés car trop associés à une épine dorsale militaro-industrielle propre au Japon de la première moitié du XX° siècle. Un secteur nouveau émerge face à cette double nécessité de croissance et de réorganisation: celui de l’équipement domestique de masse. Ce secteur est fortement influencé par le style occidental. Pourquoi?
Anne Gossot, chercheur à la Maison franco-japonaise (Tôkyô) et maître de conférences à l’Université Bordeaux 3, consacre une étude à la naissance du design industriel japonais [3], à partir des années 20, et souligne que le mobilier de style occidental est la typologie dans laquelle s’effectue en premier la transition de la manufacture vers l’industrie, vers la standardisation et la production de masse. Cependant, ce style est dans un premier temps prisé par la bourgeoisie.
Après la Seconde Guerre Mondiale, l’industrie japonaise s’inspire encore plus de ce modèle, qui va également de pair avec l’assimilation de nouvelles technologies. «Par l’intermédiaire du MITI (Ministre du Commerce International et de l’Industrie), le gouvernement japonais stimule la croissance en favorisant l’importation et l’utilisation de techniques étrangères» [4] , précise Anne Bony en citant comme exemple la fabrication des premiers transistors de la marque Sony, d’après une licence de procédé achetée à l’American Western Electric Company. De cette manière, l’indsutrie japonaise re-équipe son pays en même temps qu’elle prend pied (et une longueur d’avance) sur les marchés internationaux.

D’autre part, on peut se demander quel rôle joue la présence physique des troupes américaines sur le sol japonais dans cette intégration du mode de vie occidental. Au départ, l’état-major américaine demande officiellement à des entreprises japonaises d’équiper les logements des soldats américains. Mais c’est surtout les arts populaires qui font écho à leur présence, dans le but de les divertir. On pense à la musique (l’énigme du rock japonais d’après guerre, cf. le roman de Julian Cope «Japrocksampler») et au cinéma, mais aussi à la mode féminine occidentale, adoptée par les panpan-girls: jeunes femmes s’habillant à la mode d’Hollywood dans le but d’entretenir une liaison romantique avec un jeune GI.
Les troupes américaines sont présentes en toile de fond tout au long de la construction de cette nouvelle culture populaire, tantôt comme un élément menaçant, tantôt comme un élément séduisant. En tous cas, elles participent complètement à la quête d’identité d’une société libérée de la guerre, traumatisée mais attirée par la modernité. Il est d’ailleurs intéressant de voir que l’influence américaine est au fil du temps assimilée à la modernisation du Japon et de moins en moins reliée aux stigmates de l’occupation militaire (marché noir, panpan girls etc.). L’ambivalence de l’Amérique «fascinante – repoussante» se perd.
En 1948 une exposition est organisée à Tokyô: «A l’école de l’Amérique: l’art de vivre au quotien». Elle a pour but de promouvoir l’American Way of Life auprès de la classe moyenne naissante. Cette classe travailleuse et acharnée qui est la «force reconstructrice» du pays, est aussi celle qui dispose assez rapidement d’un pouvoir d’achat.
Le rôle du design des produits de l’habitat est donc très fortement identitaire pour cette classe sociale.
En quelque sorte, en «mimant» un idéal de confort à l’occidentale, la classe moyenne japonaise honore la croissance économique du pays: le professeur Yoshimi Shunya (Université de Tokyô) note dans un essai  que dès les années 50 les objets symboliques du mode de vie américain, comme le téléviseur, le réfrigérateur ou la machine à laver sont vus comme des symboles nationnalistes du pays ressuscité. « De nombreux appareils ménagers ont reçus des noms ayant une consonnance très «japonaise». En somme, l’influence américaine d’après-guerre a été rapidement assimilée comme un phénomène d’origine essentiellement japonaise » [5].

Cette focale sur les produits de l’habitat nous parle aussi d’une société japonaise  patriarchique qui a connu le déclin de la figure masculine toute puissante (diminution de l’empereur, échec de l’armée, état d’occupation)… au profit de l’éveil d’une figure moderne: l’épouse travailleuse. Konno Minako (maitre de conférences à l’Université de Kobé) souligne dans son article «La construction historique de la Femme employée de bureau au Japon» [6] qu’une des caractéristiques du Japon d’après-guerre est une continuité entre l’espace du travail et l’espace domestique. La ménagère modèle dirige son intérieur avec une précision et une efficacité optimales… ce qui nécessite bien sûr un équipement ad-hoc.
Ainsi, le design industriel n’est pas tant le moyen d’intégrer l’American way of Life au mode de vie japonais, que le reflet «mis en forme» de son intégration. A travers ce décor des objets de consommation, le Japon désamorce l’image d’un pays en crise et d’un pays occupé. Il crée un référentiel commun avec le monde occidental, il adhère à une vision commune de la modernité. Ce qui est intéressant, c’est que ce rôle semble particulièrement propre au design industriel. De fait, à travers une esthétique industrielle très fonctionnaliste, qui renvoie au style épuré de l’école d’Ulm, le design japonais des années 50 met une image relativement lisse, optimiste et mesurée sur la modernité. Il y a quelque chose d’une «rigueur reconnaissable» dans les transistors, les réfrigérateurs et les téléviseurs japonais. Ce qui est d’autant plus intriguant qu’en parallèle commence déjà à naitre un imaginaire fantasmagorique de l’ère industrielle: l’anthropologue Anne Allison évoque dans «La culture populaire japonaise et l’imaginaire global» l’univers de Tesuwan Atomu (série animée japonaise des années 50 connue internationnalement sous le nom d’Astroboy), dans lequel «les frontières entre les objets et les êtres vivants se chevauchent (…) [dans un] bricolage de pièces mécaniques, organiques, et humaines compatibles et interchangeables, où les formes familières sont démantelées et ré-assemblées en nouvelles entités hybrides: les voitures de police sont des têtes de chien volantes, les robots prennent toutes sortes d’apparence, des dauphins aux branches de céleri en passant par les fourmis et les bananes» [7]. Ce fantasme de l’hybridation chose-vivante/ chose-machine, nous le voyons aujourd’hui comme caractéristique de la culture japonaise. Aucune autre société n’a poussé à ce point les figures obsessionnelles de l’homme augmenté par la machine, du robot doué de sentiments humains, ou encore de l’être de compagnie animal-machine. Ces figures qui évoluent souvent dans un décor post- ou pré- apocalyptique s’incarnent en premier lieu dans la fiction via les dessins animé et mangas, puis dans les jeux, les jeux vidéos, les jeux de rôle, et enfin à l’époque post-moderne actuelle, dans les objets de concommation: gadgets, figurines, produits dérivés, jouets, déguisements, accessoires. Pour Anne Allison, «l’inconscient animiste» propre à la culture japonaise – qui trouve ses racines dans l’animisme shintô et le bouddhisme, mais s’exprime plus communément par «un penchant esthétique à concenvoir le monde comme un lieu où les humains cohabitent avec des êtres autres, des entités complexes, malléables et interchangeables, qu’on ne peut ni voir ni appréhender selon des moyens rationnels» [8]-  prend une forme nouvelle à l’époque moderne. Il se projette sur le monde industriel et tisse des relations nouvelles entre les choses et les hommes. Il fabrique de «nouveaux êtres», que notre société occidentale n’aurait jamais pu concevoir. Ce qui me frappe, c’est de voir à quel point le design industriel au sens strict adhère à cette époque à une mise en forme occidentale de la technique, c’est à dire très pragmatique, fonctionnel et bourgeois, alors que déjà l’univers mental des Japonais se peuple d’objets qui parlent, d’objets-amicaux, d’objets doués de pouvoirs magiques. Ainsi très tôt le Japon formule déjà une alternative «à ce que la théorie de la modernisation présentait comme la forme de standard (occidentale) que le capitalisme allait prendre partout dans le monde» [9].

        
Cette dichotomie entre l’imaginaire industriel des objets (dans le design) et l’imaginaire fictionnel des objets (dans les images) me semble très révélatrice de la posture du Japon dans le «nouveau monde industriel» d’après-guerre. Dans un premier temps, il s’agit d’imiter pour intégrer tout en dissociant: c’est à dire rendre la différenciation possible. Pour Andrea Branzi l’attention portée à la facture et à l’esthétique des objets industriels prolonge complètement au Japon l’artisanat traditionnel (alors que l’un est la négation de l’autre en Occident!), dans un processus qu’il qualifie de «redesign». «Les couleurs parfaitement choisies, la lisibilité extrème des formes, la qualité et la précision des finitions n’ont pas disparu avec l’industrialisation. Au contraire elles ont servi à la soumettre à un projet global de design – afin de le rendre japonais, et donc acceptable par les Japonais» [10]. Cependant, même s’ils ont été pensés avec la plus grande acuité, ces objets conservent-ils l’âme, la place vivante, des objets traditionnels? Ils n’en restent pas moins des objets imitatifs, sans histoire, des miroirs. En parallèle un imaginaire se crée, au cinéma, dans la publicité, dans les images, dans les packagings, dans les jeux Il manipule les formes et les objets, les états, les comportements, la mécanique: une vie des objets renaît. Puis, au fur et à mesure qu’on s’émancipe des typologies occidentales, de nouveaux objets apparaissent, au croisement des fictions, de l’esthétique, et du pouvoir technique japonais. Le Japon invente avant le reste du monde des objets issus de fantasmes technologiques: le Walkman, la Game-Boy. Aujourd’hui le Japon exporte massivement ses produits de grande consommation. Et derrière un flot continu de nouveaux objets, nouvelles idées, gadgets, jouets, poupées électroniques, et autres charmantes usines à gaz, c’est avant tout une forme de relation au monde technologique qu’il communique, c’est à dire une posture esthétique.

Ce que je retiens de ces éléments d’analyse, c’est le lien très fort entre la nécessité de changement de l’industrie japonaise après-guerre, et la synthèse quasi alchimique de ce changement dans les modes de vie.
Ce phénomène nous parle d’un pays qui, en état d’occupation, intègre la présence adverse comme un objet de curiosité et de fascination, lui fait mirroir, mais d’une manière authentiquement japonaise, une manière de tenir «l’autre» à distance – l’intégrer avant de l’identifier comme «autre». Ce qui tient à la fois à une conjoncture économique et à une posture esthétique fondamentalement japonaise, que défend Vilém Flusser:
«…dans les bonzaïs (…), dans les cloisons mobiles, les sandales, la radio de poche, le baladeur, et cela se verra, à l’avenir, dans les robots électroniques et génétiques ainsi que dans les intelligences artificielles. Dans tous les objets qui relèvent d’un tel design on voit s’exprimer la qualité esthétique particulière propre à la fusion avec le monde ambiant, à l’auto-dissolution.» [11]
Derrière cela, se dessine un rapport aux objets profondément étranger au monde occidental, qui dès lors que le Japon sort de sa position «d’absorption» nous est proposé à l’expérience, et ne cesse aujourd’hui de nous fasciner. Je me propose d’étudier dans un 2° temps comment, au Japon, dans le design des années 50-60, se noue un dialogue entre l’Orient et l’Occident qui va marquer notre rapports aux objets jusqu’à nos jours.

«Le Japon a été inventé par ses artistes» Oscar Wilde [cité par Branzi].
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[1] Anne Bonny, Histoire du design dans la seconde moitié du XX° siècle, dans Le Design: Essais sur des théories et des pratiques (sous la direction de Brigitte Flammand), Editions du Regard, p.39, 2006.
[2] Vilém Flusser, Petite philosophie du design, Editions Circé, 2002.
[3] Anne Gossot, projet de recherche au CNRS: Naissance du design industriel dans l’entre-deux-guerres: l’invention des outils conceptuels du design moderne.
[4] op. cit.
[5] Yoshimi Shunya, What does American means in post-war Japan? Nazan Review of American Studies, Volume 30, 2008.
[6] Konno Minako, La construction historique de la femme employée de bureau au Japon, La Découverte I le Mouvement social, n°10, 2005.
[7] Anne Allison, La culture populaire japonaise et l’imaginaire global, dans la Critique Internationale N°38, janvier-mars 2008.
[8] ibid. p.28
[9] ibid. p.28
[10] Andrea Branzi, Une écologie de l’univers artifciel, extrait de Nouvelles de la métropole froide, dans La critique en design – contributions à une anthologie (sous la direction de Françoise Jollant Kneebone), Editions Jacqueline Chambon, p.135, 2003.
[11] op. cit p.25

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