Design italien 1945-1960. Miracle stylistique / post-idéologique.

L’Italie dans les années 45 à 60. Où une forme locale de design naît dans un pays en crise, et rayonne bientôt sur la controverse intellectuelle du design en Europe.

Je trouve dans les Nouvelles de la Métropole Froide [1], une remarque intéressante sur la difficulté de lire un modèle global d’existence du design à l’époque d’après-guerre. Les grands courants de pensée [A/Crafts, Werkbund, Bauhaus] qui ont accompagné l’entrée dans la Modernité ont tenté de poser les principes structurants de la discipline, décrivant le design comme un phénomène «linéaire et unitaire» autour d’un noyau orthodoxe (même si comme le remarque Branzi «l’histoire réelle du design de ces années là [était plutôt constitué] d’une série ininterrompue d’exceptions et d’hérésies» !). Leur évolution est intrinsèquement liée au contexte d’industrialisation et de modernisation des pays d’Occident. Après guerre, les forces en présence qui structuraient ces grands courants ( industrie / art / société / culture ) sont profondément remises en cause et se trouvent face à une véritable crise existentielle: un système du design n’est plus clairement lisible.
C’est à ce moment là que Branzi souligne l’intérêt de s’intéresser à ce qu’il se passe localement dans le design. «Il est vrai que les identités nationales ont existé de tout temps, mais il n’en reste pas moins (…) qu’avec le déclin des grands courants internationaux, on voit émerger avec plus de clarté certaines caractéristiques locales liées à des traditions, certaines interprétations de ces pensées hégémoniques.» Observer le design comme un phénomène «vernaculaire» m’intéresse particulièrement. Derrière cela, la question n’est pas de savoir si les grandes questions qui animent la formation de la discipline au début du siècle sont évacuées, mais de comprendre si un contexte sociétal particulier peut modifier la manière dont le design positionne son action.
Plus loin.
«Lorsque je m’interroge sur le fonctionnement du système de design post-industriel, je décris le modèle italien, qui bien qu’élaboré dans un pays de moindre importance, représente un cas assez évolué.»

Je me demande en quoi cette émergence du design sous une forme locale est particulièrement remarquable en Italie. J’ai pu voir avec le Japon que le contexte de reconstruction des années 50 peut être propice à l’éveil du design pour plusieurs raisons: optimisme post-traumatique – nécessité d’un avenir «à souhaiter» – restructuration économique, ainsi qu’une certaine perméabilité à ce qui vient de l’étranger. Branzi fait d’ailleurs un parallèle clair entre l’Italie et le Japon: «Le fait d’avoir perdu la guerre a créé les conditions d’une liberté psychologique extraordinaire. Le passé a été balayé et, comme au Japon, le pays s’est engagé dans un chemin dégagé de tout héritage contraignant
Cette parole fait réagir quand on sait quel est l’héritage direct de l’Italie dans ces années là: 20 ans de fascisme,  la guerre, la défaite – et une société qualifiée de «retardée» par rapport aux autres pays d’Europe.
Il ne faut pas une décennie pour que le design italien rayonne sur toute l’Europe, et devienne même le style emblématique des années 50-60 en Europe. Comment s’est opéré ce «miracle stylistique» (si l’on peut le comparer au «miracle économique» japonais)? Je me demande ce qui a pu favoriser l’émergence du design dans ce contexte particulier – non seulement localement mais rapidement à l’international – et si cela confirme l’hypothèse d’une capacité du design à réagir «positivement» ( le terme est mal choisi, disons «productivement») à un contexte social en crise.

• Conditions d’existence d’une «culture du design» en Italie.
Je retiens de la lecture de Branzi que les signes de l’émergence du design en Italie sont contradictoires. «Il n’existe pas, ou très peu, de conditions qui sur le plan de l’environnement auraient pu favoriser le développement du design.» Branzi y voit en premier une certaine faiblesse de l’art italien aux 18° et 19° siècles, relativement classique à l’exception de quelques grandes réalisations architecturales. La conséquence directe qu’on peut y voir est que la modernité n’a pas sur l’art italien l’onde de choc qu’elle a pu avoir ailleurs en Europe, déclenchant une tension majeure entre l’art et l’industrie, provoquant la naissance des premiers courants du design, et avec eux une réflexion de fond sur l’avenir de la société technocratique, à travers la question de la production des biens matériels.
Le Futurisme italien – mouvement dont on se souvient le plus de cette période là – s’intéresse aux attributs de la modernité (la vitesse, la lumière ); il s’intéresse également aux objets industriels et aux formes des machines, mais avec fascination, sans réellement remettre en cause le processus de création industriel. Alors qu’en France, Allemagne, Grande Bretagne… les Arts&Crafts se placent très tôt dans une posture critique visant à proposer un autre modèle de production, l’idée de design comme discipline autonome est absente du projet artistique italien.

Ainsi la modernité arrive-t-elle en Italie «davantage comme une intuition artistique que comme le résultat de processus réels de transformation sociale et technologique», dit Branzi. La nécessité de changement se fera sentir de façon d’autant plus urgente dans les années 50.
A ceci s’ajoute que le développement de l’Italie du début du 20° siècle est indissociable de la montée du Fascisme. Lorsque le mouvement futuriste fait place au rationalisme (sous l’influence du Bauhaus), puis au mouvement Novecento, le fascisme en fait la vitrine d’une esthétique nationale à la fois ouverte au progrès technique, et qui renoue avec l’idée d’un passé artistique splendide (la Renaissance). C’est justement en inventant une «identité latine» à la fois fascinée par la modernité – le «scandale de la modernité» décrit par les futuristes – et fascinée par son héritage ancestral que le fascisme convoque l’adhésion des intellectuels des années 20-30.
Si le fascisme encourage l’architecture et le design italien à s’exprimer sous une forme très identitaire ( avec une certaine opulence, une expressivité proprement «latine» ), il n’en est pas moins que c’est un style unique qui domine – et c’est donc après-guerre que la créativité italienne moderne explose vraiment sous toutes ses formes. Il se passe donc 2 choses: d’un côté le courant rationnaliste ancré principalement dans l’architecture chute en même temps de le fascisme, créant un appel d’air pour que l’univers des objets soit le nouveau terrain d’expérimentation des créateurs. D’autre part, n’ayant plus de «style» conventionné à respecter, mais étant toujours très marquée par cette idée d’une culture latine de l’excentricité, la créativité italienne explose: «Le design italien libère une force créatrice et une inventivité inattendues, dénotant déjà une orientation totalement différente de celle choisie par l’Allemagne ou les pays scandinaves».
Le fascisme a donc été à la fois un frein et un déclencheur pour l’expansion du design en Italie. En mettant la création au centre du projet de société, le régime a donné une dimension politique aux arts appliqués, ce qui, comme on l’a noté, leur était justement étranger au du début du siècle. Le design italien va donc hériter de cette période de l’idée de renouveler la société en renouvelant l’environnement matériel des hommes.
_______

Ainsi, si peu de choses ont pu prédisposer l’Italie à l’émergence du design en tant que discipline, on voit bien que l’idée d’une culture matérielle par le style, est prégnante après la  guerre, et qu’elle fait écho à la crise identitaire que connaît l’Italie à la chute du fascisme. Comment s’articule-t-elle particulièrement dans les objets?
D’une part l’art-vitrine de l’époque fasciste, l’architecture, s’est épuisée dans le rationalisme. Devant la nécessité de changement immédiat, les architectes changent leurs bâtiments… de l’intérieur. Intéressant d’ailleurs de noter que les architectes sont les premiers designers italiens [LES CIT.], presque «par défaut». De plus, les bâtiments produits sous le régime n’avaient pas tant une dimension esthétique, propre à un courant artistique reconnaissable (en l’occurence le rationalisme) qu’un sens politique, à la façon des constructions romaines. A la fin de la guerre, l’architecture endosse une partie du mensonge fasciste – grandeur et unité nationale. Le monde des objets en revanche est encore relativement intègre, a-politique. Du moins il ne prête pas (en tout à première vue et en Italie ) à un discours idéologique, alors que l’architecture est historiquement un art pour la propagande. C’est dans cette aspiration à une valeur simplement expressive des objets du quotidien, spontanée, inoffensive, que va se développer le design italien.

D’autre part l’idée d’une richesse esthétique des objets fait partie de l’héritage artistique de l’Italie, remontant à la Renaissance. Je trouve dans le Cambridge Companion to «Modern Italian Culture» [2] une analyse intéressante de Penny Sparke, historienne du design: la culture matérielle de l’Italie est enracinée dans une tradition de «rayonnement stylistique», ancrage vers lequel l’Italie se tourne à chaque crise identitaire. Une sorte de confiance naturelle dans la capacité des arts [appliqués] italiens à transcender la culture pour en tirer quelque chose d’essentiel et d’immédiatement reconnaissable par les autres cultures. De fait, le design italien des années 50 se place rapidement dans une position d’alternative stylistique par rapport aux pays d’Europe – qui ont pourtant une histoire du design plus ancienne. Ce caractère «rayonnant» se retrouve dans son excentricité assumée ainsi que dans une expressivité optimiste qui tient à la fois du style et de l’art de vivre: de fait le concept de «design italien» apparaît comme une chose toute faite, et est immédiatement reconnu comme tel à l’international. A cela s’ajoute l’idée d’un standard d’excellence, encore héritée du passé renaissant, que l’Italie retrouve dans son design, à travers des institutions comme le Compasso d’Oro – prix annuel attribué à une création industrielle remarquable.
Le design italien naît donc avec des racines historiques, ou plutôt une mémoire, une sensibilité à la magnificence des objets. Ce qui explique en partie son enthousiasme quasi fébrile dans les années 50 – comme retrouvant une sensibilité perdue pendant les dernières décennies: dès lors, chaque objet du quotidien mérite d’être ré-inventé, re-proposé à l’expérience comme une parcelle du bonheur général.
Branzi dit: «Comparé aux expériences sévères du Bauhaus et du proto-rationalisme, le design italien avait montré dès son apparition à la fin de la guerre une sorte de capacité autonome au bonheur (…) il cherchait à résoudre le monde d’un manière inattendue, par la gestualité du signe

La dernière chose qui me semble aller dans le sens d’une prédisposition de l’Italie au design est l’idée de révolution culturelle. En effet, la chute du fascisme laisse l’Italie sur un grand désastre matériel – la défaite – et sur une grande désillusion: l’utopie d’une société moderne et toute-puissante, héritière de l’Empire Romain. La gloire promise par le fascisme n’a pas eu lieu. L’Italie se retrouve dans le «goulot d’étranglement» de l’impasse politique et du retard culturel sur la modernité. Il y a une véritable nécessité, dès la cessation des conflits en 1945, de représenter la société post-fasciste.
Dans La Casa Calda [3], Branzi cite Rilke: « On n’est jamais si proche du changement que lorsque la vie semble insupportable même dans les plus petites choses quotidiennes.» . Mot inspirant qui nous rappelle que le design peut être un moyen de capter la nécessité du changement à l’échelle du quotidien. Alors que l’économie italienne est en cours de reconstruction, les objets de grande consommation sont un moyen idéal et rapide pour repeupler la société d’images nouvelles. L’architecte Ernesto Rogers, qui sera aussi l’éditeur de la revue Domus, témoigne du sens profond de cette tâche: «Il s’agit de former un goût, une technique, une morale (…). Il s’agit de construire une société» [4]. De fait le design italien d’après guerre n’a aucune vocation élitiste, il s’adresse au plus grand nombre. Pour Penny Sparke, sa grande force est de renouveler radicalement l’idée de domesticité. Cette nouvelle image de la domesticité est à la fois le théâtre dans lequel le design italien va s’épanouir, se ramifier, se spécialiser, et un concept de confort de moderne qui a tout de suite un grand retentissement sur la scène internationale. «In the international arena, this image replaced the craft-based, humanistic environment of the Scandinavian home with a much more aestheticized, dehumanized and aggressively modern living area.»
Si cette représentation «domestique» du renouveau Italien semble quelque peu déconnectée de l’idée de révolution culturelle, il faut mesurer son impact sur la culture populaire. Convergent dans cette idée la tradition familière des arts décoratifs, et une forme adoucie de la modernité, accessible, non plus semble au délire machiniste des Futuristes, mais une version «intériorisée», assimilée par le style. Cette domesticité reflète l’Italie nouvellement démocratique, et explique le succès énorme du design auprès de la classe moyenne émergente. A sa manière, le design italien déplace l’idée de révolution culturelle sur un monde tangible et compréhensible de tous – le monde de l’habitat, du style de vie – qui est aussi une «vision moderne» facilement exportable à l’étranger.

Comme on a pu le voir, il y a donc un certain nombre de choses dans la culture italienne qui resurgissent à la période d’après guerre et favorisent l’apparition du design. Ce qui m’intéresse n’est pas tant l’apparition nouvelle de cette discipline, qui existe après tout déjà dans de nombreux pays d’Europe, mais plutôt la forme très particulière qu’elle va prendre, tant dans son style que dans son implantation économique.
D’autre part je me demande si le design de cette période là ne reflète pas les espoirs et les inquiétudes des Italiens, et si l’on peut parler de design spécifiquement «post-idéologique»
[ NOTE
À ce sujet, une note de Branzi nous pousse encore à rapprocher le Japon de l’Italie. Selon Branzi la Seconde Modernité dans laquelle nous vivons aujourd’hui est de nature matricielle. Nous évoluons dans une matrice d’identités et de modes de vie que nous empruntons plus ou moins librement comme autant de «facettes» de nos vies. Le design a contribué à internationaliser et définir (formaliser) ces identités, nous proposant des façons d’être entières, «prêtes à l’emploi». «Le Japonais, dit Branzi, habitant d’un pays qui n’a connu ni idéologies, ni avant-gardes, a été le premier à réaliser cette sorte de «self-service» quotidien: Américain dans ses loisirs, Allemand, au travail, médiéval dans l’intimité, néo-nippon dans la mode etc.» Il y aurait donc une facilité pour les cultures n’ayant pas connu le moule traumatique de l’idéologie, à naviguer dans un monde imaginaire inspiré soit par l’étranger, soit pas leur propre Histoire, soit par leurs fantasmes du futur. La notion d’indentité nationale n’est pas contradictoire avec le frottement à d’autres cultures, au contraire. Elle est ailleurs. Comme on l’a vu la notion de «japonité», du moins telle que perçue par l’oeil occidental, tient plus d’une esthétique relationnelle, que d’une esthétique formelle clairement reconnaissable. Aussi, nous avons parlé plus tôt d’une «synthèse créative» très particulière à la culture japonaise, au contact d’influences étrangères.
En regard de cela le phénomène italien se lit presque comme une urgence de l’identification hic et nunc. Presque un rappel à soi de la culture italienne. L’idéologie mussolinienne ayant investi les moindres recoins de la culture – art, architecture, littérature, cinéma…- il y a une véritable nécessité après-guerre de réouvrir les canaux de l’imaginaire (des fantasmes, des contradictions, des différences, des extrémités), une nécessité d’inventer autre chose. Si cela passe en partie pas le design, c’est peut être parce qu’il est le moyen le plus direct de repeupler la culture italienne avec cet «autre chose» – par sa dimension esthétique, matérielle et sérielle: une colonisation de la culture par l’imaginaire. Quelque part, on peut y voir une réaction contre-idéologique: par opposition à une identité nationale taillée de toutes pièces par le discours dominant, le design (ou plus généralement les arts appliqués) fait germiner une culture d’emblée diverse, bavarde, expressive, vernaculaire – pleine de tentatives et de ratés, d’abandons, de succès, de joujous, d’exceptions, d’expériences: une véritable «faune et flore culturelle» qui vient désamorcer par petits bouts le discours idéologique.
Il serait d’intéressant d’observer si d’autres cultures ayant traversé une idéologie totalitaire ont également connu un essor matériel de la sorte. ]

• Au delà du style, la forme économique et industrielle du design italien des années 50.
On a donc vu que le design ne naît pas en Italie dans les mêmes conditions que les autres pays d’Europe. Voyons maintenant qu’il ne naît pas sous la même forme.
Dans son analyse du «Paradoxe italien» [5], Andréa Branzi évoque deux points qui me paraissent très éclairants sur la singularité de design en Italie. Il dit tout d’abord que le design naît «avec un grand retard par rapport aux autres pays d’Europe, et sans être accompagné d’un débat théorique». Et il évoque plus loin la situation très particulière de l’industrie à cette période: «La faiblesse de l’industrie italienne a favorisé une confrontation expérimentale avec le design, considéré non pas comme une culture qui lui serait homologue, mais comme un phénomène doté d’un logique et d’un langage autonomes, avec lequel elle devait nouer des relations. La fortune de cette industrie a résidé dans sa capacité à dialoguer et à guider cette énergie créative, la faisant sienne, mais sans l’enfermer dans une orthodoxie impossible». Ainsi le design ne naît pas dans le contexte de doute théorique propre aux grands courants artistiques européens face à l’industrialisation, qui ont fait du design un instrument de contestation «positive» de la modernité. De fait, il émerge alors que l’industrie n’est plus en expansion mais en crise, elle doit changer profondément. Le design se glisse dans cette brèche et se propose comme une forme de stratégie d’entreprise orientée vers l’art, valeur chère aux Italiens, et donc comme un gage de renouveau et de réappropriation par la culture de l’industrie, après qu’elle ait été dénaturée par l’effort de guerre et le régime fasciste.
Cette décorrélation entre les préoccupations du design italien et le débat intellectuel qui caractérise les courants précédents du design est due évidemment à un décalage dans le temps (puisque le design italien arrive après), mais surtout à un lien particulièrement fort entre le design et la culture italienne à cette époque.
En effet, on a vu plus tôt qu’à ce moment de la reconstruction, l’Italie éprouve un besoin très fort de rayonner à l’étranger d’une image d’elle même, afin de stabiliser sa propre culture. En somme, elle n’a pas besoin d’alimenter une controverse sur les enjeux de son industrie – d’autant plus que celle-ci a déjà traversé ses années noires, produit des armes et des avions, asservis les femmes, fait travailler les enfants… Le pire étant déjà arrivé, le débat théorique n’a plus lieu d’être, et le design apparaît comme une forme de réinvention de l’industrie de l’intérieur, à la fois dans son processus de conception/production et dans la distribution de ses produits en Italie et à l’extérieur – le fameux «Made in Italy» ( formule évocatrice qui signifie tout autant «imaginé, dessiné, pensé – et même désiré – conçu, fabriqué, achevé» … en Italie ). Branzi souligne à très juste titre que «le grand mérite de l’industrie italienne a été de ne pas considérer le design comme une croisade intellectuelle, comme une forme de mécénat artistique (…) mais comme une véritable stratégie d’entreprise».
De fait le design et l’industrie forment à cette époque une véritable symbiose qui participe complètement au rayonnement du style italien dont on a parlé plus tôt. Cette intégration, qui est un modèle nouveau pour le design européen, s’appuie sur plusieurs facteurs.

Tout d’abord une forme de l’industrie italienne très particulière. En effet comme le rappelle Penny Sparke, le programme économique et culturel du Fascisme prône à la fois une certaine expansion de la nation sur la scène internationale, et la nécessité de l’auto-suffisance matérielle. Ainsi, [ le programme fasciste ] «reposait sur la présence à la fois d’entreprises industrielles de grande échelle, qui continuaient à concurrencer leur homologues outre-Atlantique, et sur un réseau de petits ateliers de manufactures régionales, à qui il donna un soutien total ». Ce phénomène qui est à la base le fruit d’une stratégie politique nationaliste va être déterminant pour le développement du design ainsi que pour la culture d’entreprise de l’Italie après guerre. En effet les nouvelles entreprises industrielles du début du siècle revendiquent clairement dans leur esthétique une rationalisation des moyens de productions (Fiat, Lancia…) sont les et premières à ressentir l’éveil international du design à travers les styles fonctionnaliste puis streamline. Le fascisme soutiendra l’essor de ces entreprises inspirées finalement du modèle américain, comme fleurons de l’Italie moderne: en témoigne l’évolution de firmes comme Fiat, Lancia ou Alfa Romeo, dont les produits sont d’abord orientés vers le luxe et la très haute performance technique, pour se déplacer petit à petit en direction des marchés de masse, avec l’émergence de la classe moyenne d’après guerre. Cependant, il est frappant de voir que le véritable vivier de la créativité italienne ne sera pas dans ces grandes entreprises, qui seront les premières à souffrir de la guerre et de l’asservissement au fascisme, mais précisément les petites manufactures, dans lesquelles se perpétuent les valeurs traditionnelles de savoir-faire et de qualité des arts décoratifs italiens. Il y a donc d’un côté des grandes firmes «stars», propulsées sur la scène internationale principalement pour donner le change au modèle américain, et d’un autre côté des petites entreprises régionales qui d’un certaine manière préservent une sensibilité proprement italienne pour la qualité des objets. D’une certaine manière, en encourageant ce double maillage économique, le fascisme a sauvegardé l’authenticité des arts appliqués italiens du «raz de marrée» de la modernisation.

On peut alors se demander: en quoi à la fin de la guerre ces petits ateliers sont en position de devenir une véritable force de production et d’innovation? En quoi ne restent-ils pas cantonnés à un traditionalisme stylistique et à une production locale? Comme on l’a vu plus tôt, l’Italie des années 50 est dans un processus accéléré de renouvellement et de «rattrapage» culturel sur les autres pays d’Europe. Le design y naît sans théorie, sans controverse, et sans école. Il s’appuie sur ce qui est présent: une tradition du savoir-faire artisanal et une capacité d’invention restée en dehors du modèle économique industriel, et «réactivée» à la chute du régime totalitaire. D’une certaine manière, le design retourne le désavantage de l’Italie pour inventer un nouveau modèle (incarné par la formule «Made in Italy») dont la singularité le propulse immédiatement sur la scène internationale.
Branzi démontre que les forces de ce modèle sont multiples: tout d’abord, sa capacité à produire des petites séries « en offrant des produits de haute technologie artisanale, et présentant une image de grande qualité et de séduction » le place comme un nouveau standard de qualité face aux industries «de masse» qui sont en train de se développer en Amérique et en Europe. Deuxièmement, la petite échelle des entreprises leur donne une liberté expérimentale – une dimension de laboratoire – avec une grande proximité entre le projet de design et sa validation dans la production. Branzi parle d’ «une vision du design en tant que ‘‘grand problème ouvert’’, [en tant qu’]histoire dynamique et en perpétuelle évolution»…peut être par opposition à la démarche rigoureuse, méthodique et très introspective prônée par les grandes écoles du design (Bauhaus, Ulm). Pour finir la répartition régionale de ces ateliers en bassins de compétences permet à chaque entreprise de reconstruire le cycle «conception-production-diffusion» de manière très qualitative et très identitaire (c’est à dire en choisissant étape par étape ses fabricants, ses pôles de recherches, ses fournisseurs etc.). Cette logique entrepreunariale, qui comme le souligne Branzi décloisonne le concept d’usine en un segment ouvert, compatible avec d’autres dans une proximité géographique, est la condition principale d’émergence d’un design très compétitif, très stratégique, et très réactif. «Au cours des années 70 (…) on a vu se développer en Vénétie, dans les Marches, en Campagnie, autant de ‘‘zones technologiques’’ liées au design.» Ceci me permet de comprendre comment des manufactures traditionnelles ont pris un tournant résolument en faveur de l’industrie et de l’innovation technologique. Ce que décrit Branzi tient d’une Sillicon Valley du design, et d’un FabLab à échelle régionale, dans le sens où cette proximité des différentes secteurs, et cette continuité entre la conception, le prototypage et la petite série sont vecteurs d’une véritable émulation sur le design italien dans son ensemble.
Dans La Casa calda, Branzi mentionne un autre fait qui est la récupération de ce style formé par le design par la culture populaire, à travers de petits entreprises artisanales. «Dans les petits ateliers de menuiserie, on apprit très vite à construire des banquettes de bar qui semblaient être dessinées par Gio Ponti; chez les électriciens on fabriqua rapidement des lampes qui semblaient avoir été faites par Vigano (…) Ce pillage aveugle et désacralisant permit un renouvellement des formes dans toutes les classes moyennes italiennes. Ce style supplanta définitivement les oripeaux fascistes (…)». Ce phénomène d’auto-citation du design italien répond bien à l’urgence d’identification de la culture italienne post-fasciste qu’on a évoqué plus tôt. Il contribue à solidifier la place du design dans la société industrielle. Mais il est aussi une manière de relever un niveau d’exigence car dès lors qu’il y a imitation, il s’agit de différencier le design authentique du mauvais design, le bon goût du mauvais, l’original de l’imitation… [NOTE] Cette capacité du design italien à produire ses propre codes de différenciation et de qualité se lit d’ailleurs dans les institutions du design mises en place à cette époque. Le Compasso d’Oro, auquel la chercheuse américaine Kathryn W.Wulfing consacre une thèse au Virginia Polytechnic Institute, en est l’exemple. Mis en place en 1954, il incarne les critères de reconnaissance du «bon design» italien: le caractère technologiquement innovant, la qualité des matériaux, l’évidence de l’usage et l’aspect esthétique. Le Compasso d’Oro est un prix annuel destiné aux produits qui ont accompli une synthèse particulièrement remarquable de ces quatre éléments – il leur reconnaît à la fois un statut de performance, presque comme un chef-d’oeuvre artisanal, et un statut médiatique, comme objet emblématique de son temps. Derrière cette auto-hiérarchisation du design, on peut encore sentir l’inquiétude de la culture italienne face à la nécessité de manifester très rapidement un style de vie moderne, performant, brillant, ostentatoire. « Les objets gagnants du Compasso d’Oro (…) reflètent un nouveau matérialisme dans une société nationalise naissante après une longue période d’incertitudes politiques et économiques », remarque Kathryn W.Wulfing [6].

Voilà ce que je tire donc de ces éléments d’analyse:
Une première lecture historique peut donner à voir que le design apparaît en Italie «avec retard» par rapport aux autres pays d’Europe, tout simplement parce que la culture italienne, soumise au fascisme, n’est pas propice à l’émergence de cette discipline. On a vu qu’un certain nombre de facteurs prédisposent l’Italie à un éveil du design précisément dans un contexte de renaissance culturelle et politique.
Cependant, on voit que le design italien des années 50 ne mime en aucun cas les courants précédents du design ( ce qui pourrait être induit pas l’idée de «rattrapage» sur la modernité) mais prend d’emblée une forme très singulière, et très enracinée dans la culture populaire du pays. Au lieu de se conformer aux modèles de réussite (USA, Allemagne, France) le design italien s’impose rapidement comme un modèle alternatif, capable de briller sur la scène internationale, mais fonctionnant avec des codes et des méthodes qui lui sont propres.
On peut donc également comprendre que le design apparaît aussi tard en Italie parce que la discipline telle qu’elle avait été formulée dans les grands courants des années 20-30 – c’est à dire focalisée sur la controverse entre industrie, art et culture – ne pouvait prendre place dans une société en crise comme l’Italie à la fin de la guerre. Si le design italien ne correspond finalement à aucun des ancrages théorique formulés au début du siècle, c’est peut être parce que la culture italienne – culture matérialiste, artistique, et sensuelle – n’a pu s’approprier cette discipline qu’en la réinventant, et en se libérant de la posture critique et rigoriste des grandes écoles d’avant-guerre.
Au delà de l’effervescence créative qui le place très rapidement comme une source d’inspiration nouvelle dans le monde, le design italien inaugure un nouveau modèle d’assimilation de la culture et de l’industrie. Il n’est pas tant un outil de traduction de la culture pour l’industrie (ce qu’incarne très bien à l’époque le modèle américain – une sorte d’intégrateur culture de l’industrie de masse) qu’un médiateur stratégique qui s’inspire de racines culturelles pour inventer un positionnement d’entreprise original, dont l’image de marque repose autant sur la performance de l’industrie que sur son appartenance à une identité nationale forte. «La culture du design italien n’est pas une culture industrielle» remarque Branzi.
Un bilan me reste à faire sur la portée du design italien sur l’évolution de la discipline en général. En quoi l’apparition de cette forme très identitaire du design marque une évolution significative de la posture du design dans la société, non plus centré sur le débat de l’art et de l’industrie, mais cherchant ses raisons d’être en lui-même, dans son héritage culturel, dans son lien avec une population, un contexte donné.

[1] Andrea Branzi, Nouvelles de la Métropole Froide, Collection Les Essais – Editions du Centre Georges Pompidou, 1991, p.48 – 49.
[2] Penny Sparke, Design in Italy since 1860, in Cambridge Companion to Modern Italian Culture, sous la direction de Zygmunt G.Baranski et Rebecca J.West, Edition Cambridge University Press, 2004.
[3] Andrea Branzi, La Casa Calda, Collection Objets en question, Editions l’Equerre, 1984.
[4] Cité par Penny Sparke ibid.
[5] Andrea Branzi, ibid.
[6] Kathryn W.Wulfing, Compasso d’Oro and changes in italian domestic landscape, Juin 2003.

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