[ Design(s) et crise(s) ⚈ POINT D’ETAPE ]

[ Design(s) et crise(s) ⚈ POINT D’ETAPE ]

Pourquoi rapprocher ces deux termes? On pourrait voir dans cette formule à connotation vaguement militante une volonté de légitimer l’action du design dans certaines situations de crise (les exemples de projets et de manifestes ne manqueraient pas). Ce n’est pas mon objectif.
La question que je me pose ici est: serait-il intéressant de regarder le design spécifiquement à travers les événements de crise – parmi les autres paramètres de son contexte? Le but est d’apporter un autre éclairage sur l’ancrage du design dans les époques où il s’est développé.

Quand on dit «crise» on pense à géopolitique, gestion des conflits, épuisement des ressources, stratégie financière ou encore catastrophe écologique. Pas franchement au design qui semble limité à la sphère des usages quotidien et des modes de vie.
Il nous faut tout d’abord éclaircir la notion de crise, notion d’autant plus complexe et ambiguë qu’elle connaît un tournant majeur au moment de la Modernité, avec sa généralisation à un concept global. Paul Ricoeur souligne lors d’une conférence à l’aula de l’Université de Neuchâtel qu’il s’agit d’un «déplacement de l’idée de crise du plan économique au plan des représentations d’un phénomène social et total» [CIT Marcel Mauss][1], ce qui sous-tend un amalgame des différentes facettes de l’idée de crise (rupture d’équilibre, perturbation , irruption de l’inconnu ou mutation) et des différentes sphères qu’elle traverse (politique, économie, culture, esthétique). Cette généralisation de la crise ne va pas sans une dissolution de son sens, c’est à dire que le concept ne suffit plus à expliquer ce qu’il désigne dans l’époque moderne. La Modernité est alors vue à la fois comme le résultat d’une crise (le «passage à la Modernité» par la rupture avec la société traditionnelle), et comme une situation de crise en soi.
C’est sur cette trame de fond que naît le design, discipline de la modernité par excellence, si l’on peut dire.
On peut donc soupçonner que le lien entre la «crise» comme notion moderne, et le «design» comme discipline moderne, est à chercher du côté des modalités d’action du design, de son inscription dans son époque, voire de sa sensibilité aux événements qui lui sont contemporains – puisque ceux-ci sont potentiellement des signes et des symptômes qui se rapportent à la notion de Crise Moderne.

Alors, si la crise devient au XX° siècle un filtre d’analyse (parfois trop systématique) d’un certain nombre de phénomènes contemporains, est-elle un observatoire pertinent sur le design?
Il s’agira dans un premier temps de voir ce qu’implique la crise sur le plan de la pensée. Indépendamment des multiples domaines dans lesquels le terme s’emploie (crise de larme, crise de l’adolescence, crise ministérielle, crise financière, crise environnementale…), comment formule-t-on l’idée de crise sur un événement? Nous ne chercherons pas à rentrer dans le débat qui consiste à définir les contours précis de cette notion en évolution constante. En revanche on peut se demander quelle résonance peut avoir l’énonciation de l’idée de crise sur un événement, sur le design contemporain de cet événement.
Dans un deuxième temps, on cherchera à voir ce qui du côté du design nous rapproche de l’idée de crise.
Enfin, on réfléchira à un outil méthodique (afin d’éviter le «grand catalogue» des crises du XX° siècle à travers le design) dans le but de soulever des clés de réflexion sur l’inscription du design dans la société, à certains moments précis de l’histoire.

[CRISE(S)] et design(s)

1 ▲. Penser la crise?
La crise comme modèle conceptuel / représentation.
Si l’idée de crise apparaît aujourd’hui comme une notion large et floue, Paul Ricoeur précise qu’elle est historiquement polysémique et ambiguë. Elle est employée dans de nombreux domaines (la médecine, la politique, les sciences du comportement, les sciences sociales) et elle renvoie à une grande variété d’interprétations. Ainsi, dans le langage médical, la crise évoque la manifestation extérieure et paroxysmique d’une pathologie, ce qui s’en suit soit par une aggravation soit par une amélioration de l’état de santé. Du point de vue de la médecine, la crise désigne un épisode très spécifique de la maladie, qui enclenche un processus de mesure, de décision, d’action. C’est le moment où la maladie se révèle, c’est donc aussi un moment de compréhension (de vérité) pour le soignant. En revanche en psychologie la crise désigne le passage douloureux d’un état de la vie à un autre (crise de l’adolescence, de la 50aine etc.). Il ne s’agit pas tant d’une irruption violente que d’un état de malaise diffus qui accompagne la recherche d’un nouvel équilibre. Un éveil à soi même en quelque sorte.
Au sein même de la médecine, la notion de crise peut avoir des acceptations différentes, et désigner tantôt une perturbation, une rupture, ou un déséquilibre, tantôt une irruption salvatrice, un désengorgement. Sans rentrer dans le détail des diverses acceptations de la notion de crise [ce que Paul Ricoeur analyse, à savoir: la crise au sens cosmopolitique kantien et la thèse de Reinhardt Kossellek sur crise et critique, la crise au sens épistémologique dans l’histoire des sciences, et la crise au sens économique à l’époque contemporaine] on peut déjà comprendre ceci: la crise désigne soit l’irruption de l’inconnu total, un changement de paradigme provoqué soit par un événement catastrophique, soit par une découverte, soit par une invention (disons une nouvelle donne: la découverte de la relativité, les attentats du 11/09, aujourd’hui Fukushima…) – elle désigne alors un processus de rupture profonde et son onde de choc dans le temps. Soit un phénomène constitutif du développement de l’organisme-sujet, c’est à dire un processus de déséquilibrage-reéquilibrage. La crise témoigne alors de la dynamique interne de l’organisme (de sa capacité à évoluer).
Ce qui nous intéresse là dedans, c’est de voir que la crise désigne l’accomplissement d’une transformation dans un système, plus que la transformation en soi. En quelque sorte, c’est un modèle de pensée qui désigne un fait qui «met en crise» un système tout entier. Pour Ricoeur, les deux notions clés pour une théorie de la crise sont l’autonomie du processus (un accident, un fait disruptif, non prévisible mais non-évitable, qui peut être ressenti comme une fatalité) et sa périodicité. C’est à dire que la crise évoque une pensée d’un système faillible, et les facteurs (plus ou moins récurrents) de sa faillibilité. Idée reprise par Edgar Morin quand il dit: «Tout système comporte nécessairement des antagonismes qui portent en eux la potentialité et la mort du système». Et plus loin: «Si l’on veut, pour concevoir la crise, aller au delà de l’idée de perturbation, d’épreuve et de rupture d’équilibre, il faut concevoir la société comme système capable d’avoir des crises…» [2]. La pensée de la crise ne va donc pas sans une certaine pensée du monde (corps, organisme, société) dans lequel advient la crise.
Pourquoi retenir cela?
Parce que cela nous amène à l’idée de représentation d’un monde en crise. Le mathématicien René Thom dit en 1976 (Crise et Catastrophe, dans la Revue Communications): «La crise est inséparable du sujet qui la pense»[3]. Ainsi nous sortons de la crise comme un objet fini, figé dans l’Histoire, et identifiable sur des critères objectifs (et en ce sens chaque nouvelle crise est unique et renouvelle ces critères) pour voir la crise comme un modèle de représentation (ressenti) du changement. On comprend mieux quel pourrait être l’impact d’une représentation crisique de la société sur des disciplines qui sont partie-prenantes du changement, comme le design.

• Ce qui nous amène à un deuxième point: la crise s’accompagne d’un imaginaire très fort. Paul Ricoeur tente de transposer son analyse de la crise (au sens existentialiste) du sujet au plan de la conscience historique et dit ceci: «Lorsque l’espace d’expérience se rétrécit par un déni général de toute tradition, de tout héritage, et que l’horizon d’attente tend à reculer dans un avenir toujours plus vague et plus indistinct, seulement peuplé d’utopies ou plutôt d’uchronies sans prise sur le cours effectif de l’Histoire, alors la tension entre horizon d’attente et espace d’expérience devient rupture, schisme»[4].
Ce qui signifie que les lieux (topoï, espaces-temps) où s’articulent les mutations de l’Histoire peuvent être affectés, dans la crise, par un caractère impossible ou impensable du changement. C’est cette rupture entre l’ouverture sur l’avenir et le terrain d’opération du changement (en somme une rupture entre le temps et l’espace de l’action) qui aboutit à un engorgement, (une impasse) dans la représentation du changement. Dès lors ce qu’on appelle «imaginaire de crise» peut être aussi considéré comme une crise de l’imaginaire, devant l’incapacité de la société à se projeter dans une marche équilibrée vers l’avenir. Jacqueline Barrus-Michel évoque dans une édition des Cahiers de psychologie politique [n°14] que la crise sur le plan historique se caractérise par le refoulement d’une réalité en contradiction avec l’imaginaire mis en place (par un système culturel, politique, idéologique…) puis, au moment du paroxysme, par une défaillance brutale de la symbolisation (c’est à dire que rien n’a plus de sens) qui est amplifiée par un imaginaire «de crise» – catastrophiste, paranoïaque, violent. La psychosociologue souligne ailleurs que la crise est alors nécessaire pour sortir de cette impasse: « Si le conflit est naturel et inhérent (…) aux contradictions de la société, la crise est peut être le seul mode de changement quand il y a rupture entre les données de la réalité, les capacités de maîtrise symboliques et les penchant imaginaires»[5]. Un processus à accomplir jusqu’au bout.
Ainsi, l’imaginaire de crise peut être vu de deux manières. D’une part comme une caisse de résonance du malaise qui entoure la crise (en cela, on peut se demander si le design, discipline «éponge» et des usages et des comportements, n’est pas bien placé pour détecter les signaux faibles de cette crise «imaginée»). D’autre part, comme un premier espace de liberté où s’esquissent des potentiels de sortie de crise. Edgar Morin évoque dans Pour une crisologie que «la recherche de solutions mythiques ou imaginaires»[6] interviennent bien avant le déclenchement de l’action, même s’il en constitue une forte inspiration. De fait de nombreux moments de l’Histoire montrent l’émergence de représentations politiques fortes (leader charismatique, mouvement d’opinion radical, idéologie nouvelle) s’appuyant sur un imaginaire sociale de crise: c’est ainsi que Théodore Abel analyse (en 1966) la montée de nazisme, dans le contexte d’angoisse et de crise identitaire de l’Allemagne de l’entre-deux-guerres.
L’imaginaire de crise est donc à la fois le lieu d’amplification fantasmatoire du malaise et le lieu où se ré-enclenche l’action. Du côté du design, cela nous pousserait à regarder les utopies, fantasmes, narrations et mythologies qui entourent l’objet tant à l’intérieur du projet (scénarios, photomontages…) que du côté de sa mise en scène marchande dans la publicité.

• Ce qui nous amène à un troisième point: la crise stimule une pensée de l’action.
L’origine grecque du mot «crise»(le verbe «κρίνό»: juger) renvoie au jugement et à à la prise de décision. Cette dimension décisoire (ou «critique») est présente dans quasiment toutes les analyses du terme évoquées plus tôt, quel que soit leur domaine de référence: il ne s’agit pas d’un état statique mais d’un état dynamique, et on ne peut pas parler de crise sans déjà évoquer le processus de «sortie de crise». E.H Erikson souligne en 1972 que «la crise est une phase cruciale de vulnérabilité accrue et de potentialité accrue»[7]. Ainsi derrière son effet de désorientation, de perte de sens et de perte d’espoir, la crise est aussi un moment riche en opportunités, et où des solutions en puissance de manifestent. Un déclenchement.
Ce qui nous intéresse là dedans, c’est l’idée que la crise provoque et légitime l’action. Si les situations de crises peuvent ressembler à une paralysie, elles sont également accompagnées d’un requestionnement et d’un renouvellement (plus ou moins efficace) des modes d’action. Evidemment, ce déclenchement de l’action dans l’urgence et en réaction à une atmosphère de crise peut être lourd d’erreurs et de dérives: Jacqueline Barrus-Michel évoque l’irruption de la violence, la haine de l’étranger, l’addiction, la rébellion contre l’autorité, comme des réactions sociales symptomatiques des situations de crise. Edgar Morin, d’un point de vue plus systémique, envisage la crise comme un moment d’affrontement entre des antagonismes qui sont consubstantiels du système mais qui à un moment ne supportent plus l’éqilibre. C’est donc une réorganisation qui passe par un moment de chaos. La situation de blocage amène au déblocage de potentialités inhibées ou refoulées. Edgar Morin dit ailleurs qu’en situation normale «la prédominance de déterminismes et de régularités ne permet l’action que dans des marges très étroites (…). Par contre la crise crée des conditions nouvelles pour l’action. (…) Elle crée des conditions favorables au déploiement de stratégies inventives et audacieuses»[8]. Ainsi si la crise a un caractère incertain et inquiétant quant à son issue, elle n’en est pas moins un terrain d’action extrêmement riche: il en va de la vie ou de la mort du système, et dans tous les cas de l’invention d’un ordre nouveau.

C’est dans ce contexte d’incertitude que des disciplines nouvelles, ou des acteurs nouveaux peuvent émerger. Le design, médiatisé comme un garant de renouveau à de nombreuses reprises dans son histoire, en fait partie – à son échelle. Aujourd’hui encore (même après un siècle d’existence!) le design apparaît comme une discipline nouvelle et montante, un argument d’innovation pour les stratégies d’entreprises. Le Master «Innovation by Design» récemment mis en place à l’Ensci le montre: il s’agit de former des acteurs du monde de l’entreprise pour intégrer le design dans leur organisation. N’y a-til pas là une volonté d’apprivoiser autant que de garder à distance cette discipline curieuse des «électrons libres» qu’est le design. Dans le contexte de sortie de crise économique actuel, c’est une idée qui fonctionne. On peut se demander si les situations de crises ne sont pas favorables à des disciplines, qui sont dans une certaine mesure capables de se réinventer et de se re-positionner selon la donne socio-économique de leur temps.
Le design rendrait-il l’action possible? Serait-il réellement un réactivateur/solutionneur,… ou au contraire une discipline caméléon/marionette, rassurante plus qu’effective? Deux choses sont encore à interroger. D’une part la dimension de projet – cette page blanche qui désamorce dans un premier temps les contraintes et les contradictions du réel et ouvre sur un large champ de possibles. Ce qui fait du design une activité expérimentale (même si tout le design ne se reconnaît pas dans cette démarche). D’autre part, la transdisciplinarité du design, qui le met en position de reconnecteur, de médiateur [A DEV.]

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Ceci nous montre que le concept de crise, en fonction du contexte dans lequel il est employé, peut renvoyer à des notions relativement différentes (voire en contradiction), selon qu’on désigne un malaise profond [angoisse, inquiétude, déséquilibre, engorgement, impasse, répression, refoulement, échec…], l’irruption violente d’un phénomène [traumatisme, perturbation, manifestation, éruption, paroxysme, soulagement…] ou un processus de transition dans son ensemble [jugement critique, décision d’action, analyse, représentation «crisique»…]. Deuxièmement, le terme de «crise» renvoie à un certain nombre d’affects corollaires à différents niveaux psychiques et sociaux [violence, fragilisation identitaire et perte des représentations structurantes, refus de l’autorité, rébellion, perte du sens, échec symbolique, anomie, chaos].
Cependant chacun de ces phénomènes ou chacune de ces situations ne fait pas une crise en soi. Nous avons vu que le concept de crise renvoie à une pensée globale du contexte et de la temporalité dans lesquels se déroulent ces phénomènes. En tant qu’elle convoque une représentation du monde en changement, un imaginaire puissant et un renouvellement des modalités d’action, la crise évoque un observatoire conceptuel beaucoup plus large que les faits précisément «formalisés» qu’elle désigne dans l’Histoire. Si formuler l’idée de crise sur un événement, c’est poser un diagnostic conceptuel qui dépasse la simple description de l’événement, il peut être intéressant de s’y appuyer pour interpréter des phénomènes contemporains des événements de crise, mais qui n’y sont pas directement mêlés. Le design, observateur-éponge des événements du XX° siècle, en fait partie.

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2 ▲. Crise(s), Modernité.

Il nous faut interroger le sens que prend le concept de crise au moment de la Modernité: d’une part parce que c’est dans ce contexte là que le design, notre sujet d’étude, va émerger. D’autre part parce que la généralisation de ce concept à ce qu’on nomme génériquement « la crise de la Modernité» ouvre un débat nouveau (dans lequel on ne rentrera pas mais qu’il faut prendre en compte), à savoir si le concept de crise est encore pertinent à l’ère moderne, s’il a épuisé son sens, ou bien s’il est à réinventer.

• Ainsi le concept de crise à l’époque moderne pose un problème à la pensée, et ouvre de nombreux débats. Paul Ricoeur souligne en introduction de la conférence de Neuchâtel que le passage d’une multitude d’acceptations particulières du mot «crise» (qu’il appelle des concepts régionaux) à un concept global de «crise de la Modernité» ne va pas sans une remise en cause de la validité de ce concept. Si tout est crise, ou si tout phénomène de rupture se rapporte à une crise englobante, cela ne revient-il pas à résoudre la période complexe qu’est la Modernité à une idée-valise, inspirante mais peu éclairante et qui laisse l’énigme entière?
D’autre part nous vivons encore aujourd’hui dans un monde imprégné par l’idée de crise. «Le monde vit désormais dans une structure crisique (…) C’est à dire qu’il ne s’agit pas de savoir s’il y a crise (s’il y aura crise) mais bien de savoir quand la crise qui forme désormais la structure de notre monde va-t-elle se manifester, et sous quelle forme.»[9] Pour Philippe Grasset, auteur de la lettre d’analyse DeDefensa.org, nous sommes plus que dans une époque en crise, à l’époque des crises – c’est à dire qu’un grand nombre d’événements contemporains sont interprétés à travers ce filtre analytique. Héritage moderne? La crise devient une condition de monde actuel, que nous tentons de comprendre par des termes nouveaux: [«temps crisique» / «structure crisque» / «enchaînement crisique»]. D’autre part comme le souligne Edgar Morin dans les premières lignes de Pour une crisologie, «La notion de crise s’est répandue au XX° siècle à tous les horizons de la conscience contemporaine, et il n’est pas de domaine, ou de problème, qui ne soit hanté par l’idée de crise»[10]. La crise est-elle devenue le seul mode d’interprétation qui nous soit disponible, face à ce que nous ne comprenons pas? Notre compréhension des phénomènes de crise a-t-elle augmentée, ou s’est-elle juste élargie à un plus grand nombre de faits? Qu’en est-il de notre seuil de tolérance à l’angoisse que ces situations génèrent?
Il nous faut regarder plus précisément ce que la globalisation du concept de crise signifie.

• Rappelons tout d’abord que la Modernité est doublement ancrée dans l’idée de crise. Le «passage à la Modernité» désigne en premier la mise en crise de la société classique (régie par la religion, la tradition et une autorité politique arbitraire) par des valeurs fondamentales héritées des Lumières (liberté, égalité) et du cartésianisme (la toute-puissance de la raison). Mais la Modernité c’est aussi l’échec de cet idéal dans les événements du XX° siècle: le détournement  et l’aliénation de la raison dans le libéralisme économique, l’écueil de la liberté dans l’individualisme et le nihilisme, la chute des grands récits idéologiques qui ont tenté de ré-inventer un ordre politique moral. La crise est symptomatique de la Modernité car elle est porteuse de la contradiction qui hante le projet moderne lui même. Dans le sens où elle désigne un idéal qui échoue au moment de son épanouissement, la crise de la Modernité s’accompagne d’une profonde désillusion, et elle est associée à une accumulation de facteurs négatifs: le «tout est en crise» est un credo de l’époque post-moderne. Il est difficile de définir la Modernité comme une crise transitoire, douloureuse mais nécessaire, tant les termes pour qualifier l’époque qui la suit (post-modernité, hyper-modernité, seconde modernité) lui font référence.

Cette superposition d’une crise «par la Modernité» et d’une crise «dans la Modernité», qui est avant tout un échec de la pensée face au changement, est ce qui fait que la notion de crise prend un sens total au XX° siècle. Paul Ricoeur montre dans son essai que chacun des concepts régionaux de la crise est riche de sens et d’analogies, et peut prêter à une généralisation (comparer la société à un organisme vivant selon l’acceptation médicale par exemple). Cependant le phénomène moderne ne correspond pas à une amplification, ou à une multiplication de crises de même nature. Mais plutôt à la généralisation d’un état «en crise» dans tous les domaines, vers un système de crises.
La Modernité reste une énigme à bien des égards et rentrer dans une analyse plus profonde serait hors d’atteinte pour ce mémoire. Cependant on comprend plusieurs choses: d’abord que la crise de la Modernité ouvre à une pensée crisique du monde (une pensée de la dégénérescence qui succède à une pensée du progrès) et que c’est dans le contexte de cette prise de conscience que le design va se développer. D’autre part,  le design fait partie des disciplines qui sont inventées par la Modernité (notamment dans sa critique de la production artistique et architecturale). Mais il est aussi directement lié aux domaines qui propulsent la Modernité dans sa propre crise: l’industrie, le libéralisme économique, la consommation. Dès il est difficile de lire l’Histoire du design en dehors de l’histoire de la Modernité en crise. Cependant, on peut se demander si le design a été porté par le flot des mutations de son temps, ou s’il n’a pas disposé, dans certains contextes précis, d’une marge de manoeuvre à son échelle.
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Faisons maintenant un pas en arrière et voyons, du point de vue du design, si le rapprochement avec la notion de crise est évident, ou pas.

[DESIGN(S)] et crise(s).

(Fauteuil de Stephan Schulz)

Le design n’est pas, à première vue, un domaine qu’on associe à une société ou un monde en crise. Le design veut oeuvrer dans le sens du bonheur général. Il travaille à (ré)enchanter notre rapport aux choses (objets, espaces, information, services…) – et ainsi peut être cantonné à la sphère de l’agréable et du pratique, et finalement à un incurable optimisme, ou à une compréhension superficielle des choses.

• Au delà des objets exemplaires.
Je me replonge dans les ouvrages généraux qui m’ont accompagnée au tout début de mes études de design (1000 chairs, les Editions taschen etc.). Ces merveilleux livres d’images reflètent une certaine culture de l’Histoire du design que l’historienne Jocelyne Leboeuf décrypte comme une branche moderne de l’Histoire de l’Art – c’est à dire jalonnée d’objets «exemplaires», des objets-oeuvres qui sont des sortes de catalyseurs des styles, des visions et des avancées techniques d’une époque. Cette lecture du design à travers la production d’objets-oeuvres s’articule selon l’historienne autour de deux figures – l’objet-icône et le designer-créateur – qui sont insuffisantes pour comprendre en profondeur l’interaction du design avec le mille-feuille économique, social et culturel de son époque. En effet les objets-icônes favorisent une vision du design comme une interprétation formelle et stylistique des problématiques de son temps, à travers la subjectivité éclairée de quelques individus. Ce qui réduit le scope de l’Histoire à une toute petite partie du champ des objets produits par le design: le XX° siècle est ainsi parcouru de silhouettes magiques d’objets du quotidien, qui sont autant de réservoirs d’imaginaire plus ou moins évocateurs sur le lien d’une certaine époque avec un certain design.  «Une vision romantique de l’histoire, où la figure du «grand designer» charismatique est aussi relayée par le discours médiatique (…) et fait en effet croire à une possible réconciliation entre aspirations individualistes et production de masse» [11].
Jocelyne LeBoeuf cite à cet égard la réflexion de J.A. Walker sur «les silences et impasses symptomatiques d’une histoire du design industriel soumise à l’idéologie du «bon design» (…) [What would you think of a general histories which only describes good people and happy events?]» [12].
Cette vision de l’histoire nous en dit finalement peu sur le mode d’action du design dans son époque ( même à travers la notion d’objet-icône, qui au delà de l’intention originale du designer-créateur, implique un processus complexe de réception et de médiatisation des objets, une mise en perspective dans le temps ). Elle s’adresse surtout au grand public ,et décrit le design comme une discipline qui effectue la synthèse créative des styles et des aspirations d’une époque, une discipline qui fait émerger des emblèmes, des objets pour la mémoire – en quelque sorte une discipline qui ne peut s’épanouir que dans des moments d’âge d’or.
En ce sens, le design n’a rien à voir avec les périodes de malaise profond que peuvent représenter les crises. On pourrait même imaginer qu’il est complètement étranger à cette notion. En tant qu’il transpose la Beauté dans un environnement matériel accessible au plus grand nombre, n’opère-t-il pas comme un adoucissant (ou un anesthésiant!) du quotidien, face à des conditions (sociales, économiques, politiques…) moins heureuses?

• Discipline en mouvement, voire en crise.
Une deuxième lecture nous pousse à regarder le design non pas comme une suite d’idées géniales ou success stories dans l’histoire des objets modernes, mais comme une discipline en mouvement. Arlette Barré Despond évoquait lors d’une conférence à l’IFM « le temps nécessaire à la formation d’une vision, d’une pensée moderne de l’objet, qui a pris environ un siècle»[13]. Les productions du design n’apparaissent plus alors comme des objets exemplaires mais comme des tentatives dans la construction progressive de la discipline – les designers sont alors des artistes-explorateurs «qui ne cherchent pas mais trouvent», et le design n’est pas étranger à l’idée de se tromper, de revenir en arrière, ou encore de faire table rase pour se ré-inventer.
Pour Pierre Francastel (Art et Technique, 1956) «tout le mouvement [du design] repose sur une très forte conviction de la nécessité et de l’efficacité de la fonction esthétique» [14], c’est à dire que cette fonction doit être renouvelée à l’époque de la Modernité, ré-introduite dans la société en dehors de la sphère des beaux-arts, dans toute la production matérielle, et pour l’ensemble de la société.
Il y a donc une première idée très forte qui est que le design doit ré-inventer (ou déplacer) le Beau, au fur et à mesure des grandes mutations sociales et culturelles du passage à la Modernité. Arlette Barré-Despond souligne que les événements de cette période ( industrialisation, division du travail et développement de la consommation …) sont autant de facteurs qui bouleversent l’ordre esthétique en même temps que l’ordre social. Le design est donc inextricablement liée à l’idée d’une demande sociale qu’il faut satisfaire et pour ce faire qu’il faut constamment reformuler et requestionner.
Il y a donc dans l’ADN du design une très forte «adhérence» aux problématiques sociales de son temps. Le design est en position de donner à la société ‘ce qu’elle veut’. Ceci ne nous renseigne pas sur sa potentielle interaction avec les phénomènes de crises de la société. Au contraire, on pourrait penser que le design est une discipline de l’ajustement et du compromis, capable de jongler avec les contradictions des demandes et des moyens, et à travers quelques tours de passe-passe, de vous persuader qu’elle a exactement ce qu’il vous faut. Une discipline-caméléon qui ne serait pas dans un rapport de réaction à son époque mais plutôt d’adaptation.
D’un autre côté, l’évolution très rapide des courants et des écoles du design nous décrit une discipline en remise en question permanente, sur le plan théorique et pratique. Entre l’esthéticien industriel des années 30 et le «design thinker», qu’y a-t-il en commun? Du tabula rasa moderniste avec la «Loi du Ripolin» de LeCorbusier à la contre-révolution des années 60 «Pop», en passant par le pamphlet criminalisant d’Adolph Loos, le design semble capable d’une pensée auto-critique assez radicale… et on peut avoir l’impression que chaque courant se construit sur l’héritage et le démenti des courants précédents: une discipline qui évoluerait par «crise» avec elle même, ou du moins qui serait familière avec l’idée de contradiction ou d’avancée par rupture. Les crises du design expriment-elles une critique de la société? En tous cas, peut être par peur de se tromper, de ne plus comprendre ou de ne plus être compris, le design se ré-invente, se re-écrit, s’explique.

• Responsable?
En 1977 Viktor Papanek disait dans son célèbre essai: «C’est vraiment regarder les choses par le petit bout de la lorgnette que de dire ‘les besoins des hommes sont aujourd’hui globalement satisfaits’.»[15]
A l’heure à l’actuelle, nous assistons à une hyper-responsabilisation du design. Le petit bout de la lorgnette est devenu une vue panoramique sur tous les terrains d’action où la responsabilité du designer se joue… Parler de «design responsable» est même un pléonasme – car tout design qui se respecte devrait être à la fois beau et bon pour tous, soucieux  de son environnement, soucieux  de son contexte social, et aussi de son économie qu’il ne renie pas totalement. Et bien entendu faire ses preuves, au risque de passer aux yeux critiques de ses pairs pour un donneur de leçons et un raconteur d’histoires. Nous avons parlé de l’adhérence du design aux problématiques sociales, puis d’une discipline en questionnement permanent; nous parlons maintenant d’une discipline responsable. On peut se demander si cette dimension est inhérente à la discipline, ou s’il s’agit d’un phénomène de l’après-Modernité, où le design absorberait une pensée du monde comme injuste, disparate et désuni (une pensée qui cherche des responsables). En somme, un nouveau rôle: après le design qui vous met le bonheur à disposition, le design qui vous garde des malheurs du monde en les prenant à son compte.
Pour Vilém Flusser, s’il faut «se décider à être soit un saint, soit un designer»[17], c’est parce que l’histoire du design n’a jamais été épargnée du contexte d’irresponsabilité croissante où elle s’est déroulée. Dans un monde où les principaux champs de l’activité humaine sont devenus de gigantesques machines autonomes, mues par leur propre force, choisir d’être designer, c’est à dire choisir une discipline qui travaille aux carrefours et dans les interstices, c’est déjà prendre sur soi une part de responsabilité. «Il était autrefois tacitement admis, nous dit Flusser, que la responsabilité morale liée à un produit incombait à son utilisateur – si quelqu’un utilisait un couteau pour poignarder son prochain, il devait en porteur seul la responsabilité, et non pas le designer du couteau»[18]. Désormais, il y a plusieurs gardiens et garants de la moralité des objets: les usagers et les designers. Lorsque les usagers deviennent consommateurs et les designers des créateurs, la responsabilité bascule du côté du design, et évidemment le déborde, s’étend à l’entreprise, à l’industrie, au système… ce qui propulse le design vers d’autres rôles, d’autres métiers, d’autres responsabilités. Ainsi le design évolue dans un monde [irresponsable] où la responsabilité circule, se répand.
Ce qui nous intéresse dans cette idée (qui décrirait presque le design comme une fonction sociale de prise en charge de l’éthique), c’est sa capacité à voir le monde comme «en crise». Le design verrait-il le monde comme systématiquement en crise? Cela stimulerait-il son action? Pierre Damien Huyghe va de ce sens en définissant le design comme une «force d’hésitation» [19] du modèle productif moderne. En effet, si l’entreprise des Modernes est avant tout un renouvellement des manières de faire à priori infini ou indéfini, le design incarne la nécessité de choisir, de penser et de légitimer l’action. La production relève alors d’une véritable décision.
Cette définition qu’il nous faudra approfondir plus tard témoigne en tous cas de la valeur critique du design en soi, c’est à dire non pas dans son positionnement, ou dans l’engagement individuel des designers, mais dans sa pure fonction dans la production.
Dès lors, il ne s’agit plus tant de savoir si le design a une bonne compréhension (ou une «conscience»!) des crises auxquels il prend part – ce qui irait dans le sens d’une responsabilité grandissante à l’époque actuelle – mais plutôt d’observer quel est son rôle, sa marge de manoeuvre.

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BILAN.

Premièrement, cette incursion un peu abstraite dans les différentes implications du concept de crise nous apprend plusieurs choses. Tout d’abord que la crise est, au delà d’un événement disruptif dans le cours de l’Histoire, un observatoire intéressant sur le contexte de son époque. Penser un évènement comme crise, c’est poser un diagnostic, qui s’appuie comme on l’a vu sur: une vision du système en changement, un imaginaire fort, et une prise de décision en faveur de l’action. Les crises ont un effet «contaminatoire»: non pas au sens où elles se développeraient jusqu’à un point de paralysie totale, mais au sens où elles impliquent d’autres domaines (de la pensée, de l’action, de la société) que ceux qu’elles concernent directement.
D’autre part, à l’époque contemporaine, le terme de crise est prononcé à propos d’une très grande variété de situations, dès lors qu’elles sont perçues comme des perturbations. Et dans le monde «néguentropique» que nous connaissons, toute perturbation est un facteur d’avancement. La pensée de la crise, qui s’accompagne d’une vision négative et anxiogène du changement, est donc aujourd’hui à mettre en perspective dans notre perception d’un monde complexe et vulnérable. En un sens, diagnostiquer par la crise, c’est reconnaître à l’événement une place dans un «système» dont nous comprenons plus ou moins bien le fonctionnement. Et c’est aussi l’incorporer dans le sens de l’Histoire, à défaut de le comprendre complètement.
Il nous faut donc sortir de l’idée de crise comme un concept fermé et clairement identifiable, pour la regarder comme une forme aux contours flous, une représentation culturelle posée par une époque sur une situation donnée. Dès lors il faudra s’intéresser d’une part aux conditions d’énonciation d’une situation vue comme «critique» (et regarder par exemple le discours des médias) et d’autre part aux répercutions de ce diagnostic à différentes échelles: culturelle, sociale, politique.
Dans un deuxième temps, on a vu que l’évolution du design industriel est indissociable de la Modernité en crise. D’une part parce qu’il apparaît avec la «mise en crise» d’arts traditionnels par l’industrialisation. D’autre part parce qu’il épouse les contours des grandes mutations techniques, économiques et sociales du XX°siècle. S’il est périlleux de chercher un lien de cause à effet limpide entre les événements de crise et les objets design à travers les formes et les styles, les crises n’en sont pas moins un observatoire pertinent pour comprendre le parti-pris du design dans certaines situations, ou certaines mutations de la discipline.
On va donc s’intéresser non pas uniquement aux objets qui résultent d’une activité de design, mais aux différents aspects de la discipline: la démarche de projet, le discours du design sur son activité (théories et manifestes, écoles), son engagement pour une cause extérieure, l’observatoire théoriques des autres disciplines sur le design (sociologie, philosophie), et sa médiatisation.
Cet outil nous permettra de choisir des cas d’étude dans lesquels un parallèle intéressant peut être fait entre un certain design et une certaine crise formulée par la société.

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NOTES

[1] Paul Ricoeur, La crise, un phénomène spécifiquement moderne?, conférence donnée le 3 nov. 1986 à l’aula de l’Université de Neuchâtel, publiée dans la Revue de théologie et de philosophie n°120 (1988) P.1-19
[2] Edgar Morin, Pour une crisologie, Revue Communications n°25, 1976, P.149-163
[3] René Thom, Crises et catastrophes, Revue Communications N°25, 1976.
[4] Paul Ricoeur, op.cit.
[5] Jacqueline Barrus-Michel, Crise(s), Les cahiers de psychologie politique [en ligne] n°14, janv.2009.
[6] Edgar Morin, op.cit.
[7] E.H Erikson, Adolescence et crise. La quête de l’identité, Ed. Champs Flammarion, 1972.
[8] Edgar Morin, op.cit.
[9] Philippe Grasset, De la chaîne crisique au temps crisique, Lettre d’analyse DeDefensa.org, 24 fev. 2011
[10] Edgar Morin, op.cit.
[11] Jocelyne Leboeuf, De l’histoire de l’art à l’histoire du design industriel, Les ateliers de la recherche en design, 22 et 23 mai 2007, P.114-122.
[12] John A. Walker, Design history and history of design, Chicago, Pluto Press 1989, P.33.
[13] Arellet Barré-Despond, Sur les sources et les conditions d’émergence de l’objet et du design, Conférences publiques de L’institut Français de la Mode, 25 Mars 2009.
[14] Pierre Francastel, Art et Technique, Ed. Gallimard, Tel, 1956, P.232.
[15] Victor Papanek, Design pour un Monde réel, Col. Environnement et société, Ed. Mercure de France, 1971, P.206.
[17] Vilém Flusser, Petite philosophie du design, Ed. Circé, 2002, P. 38.
[18] ibid, P. 31.
[19] Pierre Damien Huyghe, Design et existence, (dans Fonction, esthétique, société), Le Design: Essais sur des théories et de pratiques, Ed. Regard, 2006.

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Comments
2 Responses to “[ Design(s) et crise(s) ⚈ POINT D’ETAPE ]”
  1. Olivier says:

    Bonjour Laura,

    Félicitation pour ce nouvel article qui est particulièrement bien construit et documenté.

    Quand vous dites : “Lorsque les usagers deviennent consommateurs et les designers des créateurs, la responsabilité bascule du côté du design, et évidemment le déborde, s’étend à l’entreprise, à l’industrie, au système…”.

    Cela place les métiers du design au sommet de l’industrie, alors qu’il y a bien sûr beaucoup d’autres acteurs qui interviennent au préalable, de la recherche scientifique en passant par l’ingénierie, le marketing, etc.

    Dans ces conditions, quelles peuvent être les incidences sur la théorie et la pratique du design ? et comment est-ce cette discipline peut interagir efficacement avec les autres corporations qui sont tout autant concernées par la crise socio-technique ?

    Olivier

    • lpandelle says:

      Bonjour Olivier, merci pour votre commentaire!
      J’ai justement l’impression que l’hyper-responsabilisation actuelle du design le dépasse, et relève plus d’un discours (médiatique, mais aussi respectueux des fondements du design, quasi philosophique) que d’une réelle capacité d’action. Le design est de plus en plus sollicité comme un garant d’une démarche humaniste et centrée sur la personne… Est ce que ce discours n’a pas ses limites, surtout dans l’entreprise où de nombreuses disciplines de la conduite de projet opèrent déjà dans la responsabilité, et est ce qu’il ne donne pas au design des responsabilités qui le débordent?

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