[ Design et idéologies • 1 • intro ]

Considérons 3 objets.

Le premier est une interprétation de la théière de Goebbels par les designers Noam Toran, Onkar Kular et Keith Jones, pour l’exposition Wouldn’t it be Nice…, à la Somerset House (Londres) en 2008. Le deuxième est un modèle de VolksWagen dessiné dans les années 30 par Ferdinand Porsche à la demande de Hitler. Le troisième est un banc en fonte en forme de svastika intitulé «Sh(i)t on it», dessiné en 1994 par le designer hollandais Richard Hutten.
Ces 3 objets n’ont rien en commun si ce n’est qu’ils pointent du doigt la même période de l’Histoire. Tout – de la fabrication au contexte de monstration – nous pousserait à leur attribuer des familles complètement différentes, de l’oeuvre d’art au produit de l’industrie, en passant par l’objet-manifeste issu du design critique. Pourtant la référence à l’Allemagne nazie saute aux yeux, et nous force à porter un regard plus ou moins critique [ou crisique] sur ce qui fut un traumatisme majeur du 20° siècle. Le but de cet article est de voir s’il y a ou non une continuité entre ces trois objets et les questions que soulève leur confrontation. Commençons par les regarder de plus près.

Goebbles’s Teapot est un fac similé en résine, matériau couramment utilisé pour le prototypage rapide. Extrait d’une série de 18 objets tout aussi insolites intitulée The Mac Guffin Library, il fait directement référence à l’univers hitchcockien. Le Mac Guffin, c’est  au cinéma un objet qui sert de prétexte au déclenchement et à la construction d’une intrigue. Un bijou d’une prétendue valeur, un document secret, une valise qui ne sera jamais ouverte, une boîte d’allumettes qui passe de main en main. Le Mac Guffin n’a aucune importance propre (si ce n’est une certaine aura d’étrangeté ou de danger due à sa mise en scène – comme l’Uranium contenu dans les bouteilles de vin dans Les Enchaînés, 1946), il est simplement répété dans la narration comme un élément moteur, un motif obsédant, une provocation ou au contraire un facteur de distraction de l’attention. Avec cette collection d’objets improbables, les artistes font référence à l’univers fictionnel du cinéma d’Hitchcock – sombres, vaguement morbides et dotés d’une légende mystérieuse, chacun d’entre eux aurait une place toute trouvée dans un film noir de l’époque… mais ils font aussi référence à l’Histoire. Sortis du temps, ces objets nous proposent archéologie fictionnelle du monde moderne, alternant détails datés et associations purement imaginaires, ils nous parlent de drames, guerres, fantasmes, enquêtes, non-lieux, fétiches, et mystères. Pour Alexandra Midal, commissaire de l’exposition Things Uncommon présentant l’oeuvre de Noam Toran au Lieu Unique, ce sont avant tout «des catalyseurs d’imaginaires et des [espaces] hypothétiques»[1]. De ce point de vue là, certaines de ces fictions auto-générées prennent un côté absurde qui fait presque sourire – comme Koons Ballons Mould, qu’un couple d’amateurs d’art aurait fabriqué pour produire en série les fameux ballons en forme de chien de l’artiste Jeff Koons. D’autres en revanche créent le malaise, comme The Rosenberg Passeports (en référence à ce couple de juifs new-yorkais condamnés à mort pour espionnage pro-URSS par le gouvernement MacCarthy en 1953), Kutsenov’s Steps (copie miniature de l’escalier d’Odessa, renvoyant à une scène de violence culte du film Le cuirassé Potemkine) ou Goebbels’s Teapot. On peut alors se demander: qu’est ce qu’un Mac Guffin pour l’Histoire? Quelle est la valeur de cet objet contradictoire qui suggère la fiction pour renvoyer à la réalité, qui plus est la réalité insoutenable des périodes de guerre? Neutres et monochromes, les productions de Noam Toran assument un caractère de représentation: ce sont des prototypes d’objets qui n’ont jamais eu lieu (plot-otypes, objets pour l’imagination) des faux indices et des fausses preuves du passé, de faux éléments à charges construits sur des réelles controverses. Le Mac Guffin servirait-il de prétexte pour évoquer un passé traumatique? Serait-il une ouverture silencieuse sur un non-dit collectif? The Rosenberg Passeports montre du doigt une nation américaine prête à trahir ses propres ressortissants (la culpabilité du couple n’ayant jamais été entièrement vérifiée) au nom d’un hypothétique complot soviétique. Kutsenov’s Steps dénonce la propagande stalinienne, puisque cette fameuse scène dans les escaliers a été inventée par Eisenstein pour donner plus d’ampleur au récit – prétendument documentaire – de la révolte d’Odessa. Enfin, Goebbels’s Teapot évoque le 3° Reich au summum de son épanouissement, à l’image d’un nazisme mondain, élégant, rompu au respect de la hiérarchie et à une administration de fer, assise sur ses symboles. Leur puissance évocatrice réside dans leur nature doublement artificielle: objets issus de fabrication humaine, ils parlent du «monde» qui les a produits ( la machine idéologique dans le cas de Goebbels Teapot, une caricature du monde de l’art dans Koons Ballons Mould…). Et en même temps objets-maquettes, dont la seule fonction est de donner prétexte au récit. Dans cette collection, la banalité, l’exemplarité ou même le caractère loufoque des objets perd son sens: ils sont ramenés à un même degré de réalité ambiguë, entre le fossile et le faux.
Énoncés comme des Mac Guffins, ces objets sont des indices fictionnels, des éléments de décor, on les lit comme des didascalies. En ce sens, Noam Toran joue avec des codes historiques comme avec d’autres, et il n’hésite pas à provoquer, en pointant du doigt des tabous et des silences de l’Histoire. Chaque objet est porteur d’un univers autonome, qui s’actualise avant tout dans l’imagination de chaque visiteur: un «cinéma mental» dit Alexandra Midal. Cependant, le procédé questionne: la fiction nous est-elle nécessaire pour parler de l’Histoire? Le statut de ces objets est ambigu: ils sont conçus pour la mémoire, mais aussi par la mémoire, puisqu’ils puisent dans un imaginaire collectif associé à cette période de l’Histoire. Que dire alors de ces récits qui puisent dans les clichés collectifs tout en sollicitant l’imagination individuelle? Est-ce une manière de parler du passé, ou est-ce une manière de ne pas en parler? Pour Alexandra Midal, l’oeuvre de Toran «crée des outils de propagande sur un mode fictionnel ». Elle s’adresse donc à nous dans une culture de la mémoire mais aussi dans une culture du récit.
Ces objets suggèrent une certaine manière de se raconter l’Histoire «comme au cinéma» que l’on peut trouver dérangeante. Mais d’un autre côté, ils ouvrent ces «espaces hypothétiques» qui permettent à chacun, sans tabous, sans interdits, sans affects culturels, de se tourner vers le passé et de s’y confronter. En cela, ils se rapprochent d’une deuxième catégorie d’objets hitchcockiens que le philosophe Slavoj Zizek nomme «déjections du Réel» [leftover of the Real][3]. C’est le va-et-vient entre ces objets-représentations, et leur «autre» hypothétique réel – l’idée d’une véritable théière de Goebbels par exemple – qui nous projette dans le passé sans avoir à forcer un travail de mémoire (ce que provoquerait l’exposition d’un objet d’époque par exemple). Quelque part, Noam Toran invente une catégorie de Mac Guffins de deuxième génération [CIT][2], qui comprend, comme des éléments d’un même vocabulaire dramatique, des objets de nature et d’univers très différents.
Cette manipulation de l’Histoire peut choquer. Cependant, c’est une manière de recenser les mythes, les angoisses et les grandes interrogations qui peuplent notre imaginaire de fin de siècle. Goebbels Teapot, à sa manière, est à la fois un objet banal, et un objet-type, une vue de l’esprit: elle dénonce la propagande nazie non pas à travers les médias de masse (dont Goebbels était le grand orchestrateur), mais à travers un quotidien imprégné par le symbolisme nazi, par une «belle apparence» traditionaliste exaltant à quel point la suprématie du peuple allemand devait être une évidence, une normalité.
Ainsi, ces objets conçus comme des artefacts cinématographiques questionnent notre regard sur les objets du passé, et sur l’Histoire: comment la percevons-nous, comment nous atteint-elle? Qu’est ce qui est étrange, aberrant, insoutenable? De quelles prothèses notre 21° siècle a besoin pour se souvenir? Faut-il un design pour les conditions du souvenir?

• La Volkswagen Type 1 est quant à elle un objet d’époque. Internationalement connue sous le nom de Kafer, Bettle, Escarabajo ou Coccinelle, elle fut une des voitures les plus populaires de la période d’après-guerre. Pourtant son origine remonte à l’Allemagne nazi. L’industrie automobile est un des premiers grands chantiers de Hitler lors de son accession au pouvoir en 1933, afin d’en faire un symbole de l’opulence et de l’avancée technologique allemandes. Son projet: réaliser l’équivalent germanique de la Ford T, une «voiture du peuple», au style emblématique et au prix accessible. La Volkswagen est dessinée par Ferdinand Porsche avant de devenir une marque autonome. Elle sera la voiture phare du programme «KdF» [ Kraft durch Freud – “La force par la Joie” ], vaste organisation de loisirs contrôlée par le régime Nazi, et branche du Deutsche Arbeitsfront (DAF, Front Allemand du Travail), qui s’était substitué aux syndicats suite à leur dissolution en 33. La Volkswagen T1 devient donc l’un des piliers de la propagande nazie: d’abord associée à la qualité de vie promise par le régime ( la voiture du bonheur: loisirs campagnards, famille, visite du pays, redécouverte de la culture allemande…), puis à un modèle économique basé sur l’épargne selon un système conventionné par le régime (le «VW Sparen»), qui en fait très rapidement l’objet de convoitise le plus populaire de la société nazie.
Le projet est ralenti par l’effort de guerre. Après-guerre, la production est d’abord relancée en faveur des troupes d’occupation, puis progressivement pour l’exportation. Elle connaît un succès retentissant aux Etats-Unis par son image de petite voiture maniable et coquette, notamment auprès du public féminin. Lors de la première crise pétrolière de 56, elle conquiert la jeunesse en tant que voiture compacte et économe en carburant, alors que les constructeurs américains sont en pleine remise en question. Produite jusqu’en 1978, la Coccinelle reste un produit iconique des Trente Glorieuses.
En tant qu’objet, la Volkswagen T1 est une représentation de son temps. Initialement outil de propagande, elle fut adoptée par des générations différentes et parfois en opposition, ralliée à des idéaux et des symboles divers. Son image d’objet du nazisme fut effacée au profit d’une reconnaissance internationale, à la fois symbole de la reconstruction allemande (sortie du totalitarisme), et de la prospérité mondiale de l’après-guerre.
En tant que projet, son sens est beaucoup plus ambigu. Objet doublement idéologique, elle correspond d’un côté aux valeurs propres au design, dans le sens où son ingéniosité, son style et son habitabilité en font une voiture très démocratique, qui va dans le sens du progrès social. De l’autre, elle est issue de l’idéologie politique nazie, qui manipule l’idée d’un bonheur pour tous en échange d’un endoctrinement consentant de la population. La Volkswagen (entre autres exemples) questionne la proximité entre le projet de design et le projet politique. Si le design est porteur d’une vision de la société, jusqu’à quel point celle ci est-elle malléable, adaptable, sensible aux arguments politiques?
Parce que son histoire traverse une partie du 20° siècle, et parce qu’elle a été tour à tour un objet socialiste, un outil de propagande et un symbole du consumérisme d’après guerre, la Volkswagen questionne l’évolution de la portée idéologique du design. Elle interroge le sens des objets produits sous les régimes totalitaires, et ce qu’ils représentent d’un tournant du design à cette époque.

• Regardons pour finir le banc «S(h)it on it» de Richard Hutten. L’histoire de cette pièce est racontée dans le petit livre que Ed van Hitte consacre au designer hollandais, en 2002[4]. Richard Hutten fut sollicité en 1994 par Vanni Pasca et William Sawaya dans le cadre de l’exposition Abitare il Tempo (a journey to Italy). Année des élections générales, 1994 fut marquée par un retour en force du fascisme en Italie (à travers l’Alliance Nationale, évolution du Mouvement Social Italien). Le banc en forme de croix gammée est une référence directe à cette résurgence de l’extrême droite, auquel Hutten associe une critique du catholicisme pro-fasciste, à travers un deuxième banc, en forme de croix chrétienne. L’exposition fit le tour du monde et souleva de nombreuses polémiques. Pour Richard Hutten, le principal enseignement de ce travail fut de reconnaître la puissance médiatique du design, puisque l’image de ces deux bancs fut exposée et reproduite à de nombreuses reprises, leur donnant un certain impact, alors que les objets ne furent jamais industrialisés. Objets manifestes, ils peuvent prêter à de multiples interprétations. Tout d’abord en tant que que pièces de mobilier associées à des symboles forts, on peut penser qu’ils dénoncent les outils du discours d’extrême droite (fascisme italien et nazisme allemand tout compris), et sa façon de s’immiscer au coeur de la vie des gens. Le message serait «attention, tout objet peut être objet de propagande». En tant que scénarios d’usage, ils pointent l’absurdité de ce discours: avec le banc en croix gammée, chaque personne assise tourne le dos à l’autre, illustrant une absence totale de communication ainsi qu’un «cloisonnement» des esprits. Et en tant qu’objets produits par le design contemporain, ils interrogent notre capacité à transgresser des symboles de puissance, c’est à dire à admettre leur fascination et à la représenter, à la ‘chosifier’. En tout cas, ils interrogent les limites du design, et encore une fois sa proximité avec l’idéologie politique. L’objet dessiné à dessein peut-il supporter tout dessein (et donc tout dessin, toute forme, tout symbole)? «If you create art, observation is all you get, whereas the objects evoke involvement»: Richard Hutten souligne la portée du design, mais aussi son emprise, et ses dérives possibles.

Chacun à leur manière, ces 3 objets sont à la limite entre design et non-design, ils sont conçus comme des objets autant que comme des représentations. Le Mac Guffin, simulacre d’objet servant de prothèse pour la fiction. La Volkswagen, outil de propagande devenue une icône, un objet quasi archétypal. Le banc fasciste, objet conçu pour un usage réel mais dont la fonction est dissoute dans le symbole qu’il représente. Les confronter c’est tout d’abord questionner un imaginaire de cette période de l’Histoire sous des formes très différentes. Entre la théière nazie (crédible mais fausse), le banc en forme de croix gammée (improbable mais vrai), et la Volkswagen (d’origine nazie, mais qui a aussi existé dans d’autres contextes), qu’est ce qui nous parle le plus? Un imaginaire ambigu et contradictoire, qui pointe le rôle du design (mais aussi d’autres formes de représentation dans l’art, le cinéma, l’image) dans la transmission de la mémoire liée au totalitarisme nazi. Les confronter c’est aussi questionner la frontière floue en le projet de design et l’idéologie politique. Porteur des idéaux modernes de progrès pour et par la société, le design s’est construit en parallèle des grands récits idéologiques. Il a assisté à leur genèse et y a contribué dans une certaine mesure, à travers les avants-gardes du début du siècle, à la recherche d’un art «total». En nous parlant du totalitarisme nazi, qui est peut être la forme la plus extrême et la plus traumatique des idéologies politiques du 20° siècle, ces 3 objets nous poussent à nous demander dans quelle mesure les contours du design ont été dissouts, à cette époque.
Contours tout d’abord de la pensée créative, mise au service d’un discours politique dérivant vers la dictature. Si le constructivisme russe est considéré une des avants gardes les plus brillantes de l’époque, le réalisme socialiste est rarement montré en tant qu’«art» dans les musées, sans susciter la controverse. De même, un objet de propagande est-il encore un objet du design? Et reconnaissons nous les horribles expérimentations nazies à base de matériau humain (oreillers de cheveux, boutons en os…) comme des objet du design, quand bien même ils relèvent d’une démarche de conception? Ce sont aussi les limites du design en tant que discipline, transcendée par un projet totalitaire, qui perd sa vocation, sa spécificité.

Les régimes totalitaires ont été la crise et la mise en échec des grands récits idéologiques. Comment le design, issu de la Modernité mais aussi de ses contradictions, a-t-il assisté à cette évolution? Quelles en ont été les conséquences sur sa construction en tant que discipline? Cette période est riche de collaborations et de frictions entre le domaine de l’art (design compris) et celui de la politique: art engagé, art révolutionnaire, art de propagande, mais aussi censure des écoles et des mouvements d’avant-garde, exil des artistes, exposition d’un art «dégénéré». Nous pouvons donc l’explorer en pensant aux extrêmes et aux extrémités, à la limite floue entre ce qui relève du design, et ce qui n’en est plus. Doit-on y voir un tournant, si ce n’est une crise, dans l’évolution du design?

____________________

NOTES:

[1] Alexandra Midal, interview pour paris-art par Céline Piettre, le 28 juin 2010.

[2] expression “Mac Guffin de 2° génération” également employée par A.Midal.

[3] Slavoj Zizek, Everything you always wanted to know about Lacan, but were afraid to ask Hitchcock, introduction, Ed. Verso (Londres) 1992.

[4] Ed van Hinte, Richard Hutten, OIO Publishers (Rotterdam), 2002.

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