[ Design et idéologies • 2 • ]

Une définition du design par l’architecte argentine Diana Agrest.
«Le design, considéré à la fois comme pratique et produit, est en fait un système clos. Non seulement par rapport à la culture dans son ensemble mais aussi par rapport à d’autres systèmes culturels tels que la littérature, le cinéma, la peinture, la philosophie, la physique, la géométrie, etc. (…) Il condense et cristallise des notions culturelles générales, dans le cadre de ses propres paramètres. Dans les limites de ce système, le design constitue cependant un ensemble de pratiques (architecture, design urbain et industriel) unifiées selon certaines théories normatives. C’est à dire qu’il possède des caractéristiques spécifiques qui le distinguent de toutes les autres pratiques culturelles, et qui établissent une frontière entre ce qui est du design et ce qui n’en est pas. Cette frontière est une clôture dont le rôle est de protéger et de différencier l’identité idéologique du design. Cette clôture n’exclut cependant pas un certain degré de perméabilité en direction d’autres systèmes culturels. Perméabilité néanmoins strictement contrôlée et réglée.» [1]
Pour Diana Agrest, tout design s’accompagne d’une part de «non-design», qui désigne les modes d’interaction du design comme système clos (institutionnalisé et normé) avec d’autres systèmes clos – part indispensable pour une compréhension contextuelle du design – c’est à dire en tant que phénomène culturel à part entière – au delà de la vision souvent réductrice que nous propose l’histoire propre à la discipline. Considérer ce double – design et non-design – revient selon Diana Agrest à postuler un « rapport actif entre le design comme système culturel, et d’autres systèmes culturels».
C’est ce rapport actif qui nous intéresse.
Que se passe-t-il quand, dans la part de non-design, le design lui même se perd? Il s’agit, dans le cadre de cet article sur [design et idéologies], de questionner l’interaction entre le design et des systèmes culturels hégémoniques tels que l’idéologie politique des régimes totalitaires. Comme on l’a noté plus tôt, la période qui précède les totalitarismes est marquée par un rapprochement très fort entre l’art et le politique: au nom de l’accomplissement d’une utopie, cette ‘fusion idéologique’ est aussi une dissolution des différents domaines qui y participent (architecture, urbanisme, design, économie, etc.) au service d’un projet de société commun. Par la suite, les idéologies totalitaires ont cherché à priver les systèmes culturels de toute autonomie et de toute légitimité, allant parfois jusqu’à les réinventer (ex: le réalisme socialiste). Ce design, caractérisé par l’emprise d’un «non-design», rentre difficilement dans ce que nous appellerions aujourd’hui «le design». Comment faut-il alors le comprendre?
Le début du 20° siècle foisonne d’expérimentations, d’échecs, d’interprétations et de dérives. Sans chercher à tout embrasser, nous allons prêter attention à ce qui indiquerait que, d’un certain point de vue, à un certain endroit, les limites du design ont été franchies.

1 ▲ . Avant-gardes, utopies et idéologies.
• Futurisme: révolution.
Il faut se rappeler qu’on présente, historiquement, le design, comme porteur d’une métaphore politique: une discipline qui permette de rapprocher les beaux-arts et l’artisanat, afin que l’art ne soit pas le privilège de la bourgeoisie mais un vecteur de beauté «pour tous»; et également une discipline qui permette d’atténuer le clivage entre artisanat et industrie, au profit d’un travail humain édifiant et épanouissant. L’historien Eric Michaud nous rappelle la prédominance de cette problématique à la fin du 19° et au début du 20° siècle: «La césure entre artiste et artisan fut combattue par William Morris et les Arts & Crafts pour tenter de refermer la plaie d’une division du travail accentuant la séparation et l’antagonismes des classes; et le même combat fut repris au siècles suivant par les avant-gardes dites historiques». [2]
A travers le design, c’est donc l’art, l’artisanat et la technique ensemble qui sont investis d’une mission politique. Le design se construit sur un idéal d’abolition de certaines catégories (de la société et de l’activité humaine) tout comme sur un idéal de convergence et de synthèse. En parallèle, l’art pictural est au sein de lui même aussi à la recherche de représentations plus complètes, mêlant volume, couleur, mouvement et lumière, à travers le fauvisme, le cubisme, puis l’expressionnisme. Le début du 20° siècle est donc marqué, dans tous les domaines artistiques par une volonté de transgresser les limites, et par la recherche de «nouvelles formes» d’expression. En parallèle, on assiste en politique à une montée des revendications révolutionnaires anti-bourgeoises dans les voies du socialisme marxiste et du fascisme. Pour Penny Sparke [3], au tournant de la Première Guerre Mondiale les destins de l’art et de la politique sont intrinsèquement liés, quelle qu’en soit le motif: les avant-gardes de russes sont liées à la Révolution Bolchévique, tout comme le mouvement De Stjil est une réaction à la neutralité de la Hollande pendant la guerre. C’est peut être le futurisme italien, courant fertile et précoce des années 1910, qui témoigne le mieux d’une corrélation entre l’énergie transformatrice (voire destructrice) de l’art, et la pensée révolutionnaire montante. On accusera par la suite les futuristes d’avoir cautionné la montée du régime fasciste, dans le sens où leur esprit rebelle et radical les rendait ouverts à toute prise de pouvoir, fût-elle par la violence: en témoigne un imaginaire fasciné par la technique et par les machines de guerre (tel le Train blindé en action de Gino Severini, 1915) – ce que l’historien Giovanni Lista appellera une inspiration «futuro-fasciste». Il n’est cependant pas justifié de dire que le futurisme fut un art de propagande, car Mussolini eut tôt fait, après son accession au pouvoir, de mettre en place un courant artistique qui reflète entièrement les valeurs de son parti, à travers le style Novecento.

Il y a l’idée chez les futuristes, que l’art culminerait avec l’art de la guerre. «La matrice du discours futuriste est à rechercher du côté de l’anarchisme, de la figure du poseur de bombe.» nous dit le philosophe Roland Schaer [4]. Afin de mener la société à son dénouement, la matière de l’art est renouvelée: on s’intéresse aux fluides, aux flux, à la vitesse, au mouvement, au bruit. Le bruit est un bon exemple de la provocation futuriste: non esthétique par essence, il échappe à toute classification, il est indomptable, indéfinissable, il représente le renouvellement par le chaos. Il représente aussi la libération de l’art, qui n’est plus asservie aux catégories et au goût des classes bourgeoises. Pour Eric Michaud, cet idéal d’autonomie de l’art relève d’un mythe profondément occidental qui accompagne la montée des nationalismes et des totalitarismes: « Dans une Europe politiquement divisée, l’histoire de l’art prend la relève de l’ancienne histoire des artistes, mais en opérant des partages nouveaux. Car ce siècle  produit l’Histoire de l’art à son image, en faisant un agent actif de la montée des nationalismes et des racismes (…). De sorte que l’autonomie de l’art y apparaît souvent comme une autonomie du génie national ou racial. »[5] Dans le futurisme, on pressent deux choses qui vont imprégner les avant-gardes: tout d’abord un désir de la part des artistes de délaisser des questionnements purement esthétiques pour s’engager dans le vaste chantier qu’est la société moderne. L’art s’identifie à une problématique politique. Pour cela, il faut faire table rase de ce qui faisait l’art dans le passé et ne s’intéresser qu’à ce qui compose l’avenir: machines, mouvement, vitesse. Deuxièmement pour ainsi ‘fusionner avec la vie’ l’art doit faire éclater ses propres barrières et ses propres catégories, il doit ré-ouvrir les formes de l’oeuvre. Cette tension entre la recherche de spécificité (un art «nouveau» pour une société nouvelle) et l’aspiration à l’unité (un art universel) sera un moteur majeur pour les avant-gardes engagées, mais marquera aussi sa vulnérabilité par rapport aux discours politiques. Gérard Conio souligne à quel point cela préfigure son instrumentalisation en un art contre les masses, sous les totalitarismes: «A l’origine, il y avait une confusion qui n’avait rien d’innocent entre l’art et la vie, entre l’idéologie et l’esthétique. il s’est produit un glissement sémantique général qui, sous la référence aux valeurs esthétiques, désignait en réalité des conditionnements socio-psychologiques, visant à intégrer les individus dans la masse»[6].
Si le design n’est pas, à la base, marqué par une pensée révolutionnaire aussi forte et radicale que celle des mouvements picturaux, il est néanmoins porteur de l’utopie moderniste de la transformabilité du monde, qui va dans ce sens. L’état d’esprit du début du siècle est à la rencontre et à la fusion des disciplines artistiques, pour mieux se défaire du passé, mais surtout pour redéfinir leur place dans la société moderne. Pour en revenir à l’analyse de Diana Agrest, c’est une époque fertile en frictions, en échanges, en collaborations et en manifestes, qui nous laisse déjà penser que les frontières des disciplines n’ont plus le même sens. De fait la plupart des mouvements qui se développent à cette époque encouragent la pluridisciplinarité et le travail collectif (ce qui aboutira, entre autre, à des créations comme le Bauhaus). Mais c’est dans le constructivisme que cette synthèse des arts prend un sens véritablement politique.

• Constructivisme: l’oeuvre totale.
Ce qu’il se passe en Russie à la fin des années 10 fait écho aux revendications rebelles des futuristes italiens. La Révolution a lieu. Elle est sanglante et laisse le pays dans une profonde guerre civile. L’art russe, déjà très imprégné des avant-gardes intellectuelles de la fin du 19° siècle, voit dans la Révolution une vision nouvelle. Dans tous les domaines, la rupture avec l’art traditionnel bourgeois est consommée. La Russie va devenir le point de mire des intellectuels européens, comme le lieu de réalisation d’une utopie fantasmée collectivement. Plusieurs choses expliquent la fertilité des avant-gardes russes. Tout d’abord, le Parti bolchévick au pouvoir encourage les mouvements artistiques sans chercher à les instrumentaliser, considérant que «l’art n’est pas un domaine où le Parti est appelé à commander» (Trotsky). Ce qui fait que les arts explorent des voies radicalement nouvelles, entre la spéculation utopiste, l’expérimentation formelle, et le militantisme politique. D’autre part, après avoir embrasé le monde avec la Révolution, il s’agit de le reconstruire, ce qui va de pair avec la volonté d’identifier une culture nouvelle: celle du prolétariat communiste. L’art doit aller partout sauf dans les musées et les salons, s’imprégner du réel, de la vie, et du changement à l’oeuvre. On assiste donc à la genèse d’un art post-révolutionnaire, qui n’est plus tant vécu comme un combat (en référence aux coups d’épée dans l’eau des futuristes) que comme une mission. Roland Schaer dit à ce propos: «Le mouvement qui a conduit à l’abstraction suprématiste fait sa jonction avec la révolution politique et sociale en ce point précis où l’ensemble des producteurs sont appelés à construire un monde nouveau, à recouvrir la terre d’un monde exhaustivement créé par les forces humaines, par delà tout héritage, et dont les formes abstraites pourraient représenter les éléments. (…) La déflagration révolutionnaire donnait un sens aux révoltes artistiques, la construction d’un monde matériellement nouveau devenait autre chose qu’une métaphore.»

En un sens la création devient nécessaire. Pour reconstruire ce monde nouveau, constructivistes et suprématistes redéfinissent l’activité artistique dans son pur sens de conception, c’est à dire un processus mental et «construit». Ils cherchent un langage formel universel – formes simples, couleurs pures, rythmes, lignes droites – ce qui les tire tantôt vers l’abstraction tantôt vers le géométrisme. On peut y lire une volonté de rassembler et de condenser une inspiration commune pour les différents domaines de l’art post-révolutionnaire, mais aussi une manière d’en codifier et de simplifier les formes à l’extrême: en mettant en évidence la cohérence et l’harmonie entre les disciplines, l’art auto-justifie son rôle de bâtisseur dans la société nouvelle. L’artiste Lioubov Popova dit dans ses notes personnelles: «Le moment crucial de notre conscience édificatrice, en cette époque de grands commencements, est la transformation du principe de l’art pictural en tant que moyen de représentation en principe d’organisation ou de construction. Le principe constructiviste fait de l’oeuvre non un moyen mais le but même, et par là il la fait exister réellement, il la rend indispensable, et c’est pourquoi, utilitaire.» De fait les passerelles entre les arts sont nombreuses et prolifiques: graphisme, typographie, peinture, architecture, sculpture, s’imitent et se répondent. Les constructions non-objectives des frères Stenberg renvoient autant à des architectures monumentales ou à des éléments de chantier, qu’à des signes typographiques abstraits. El Lissitsky crée les «Proun» (Projet pour l’affirmation du Nouveau, également appelées «stations de correspondance entre l’architecture et la peinture»), peintures abstraites qui tiennent à la fois du plan technique, de la construction spatiale et de la représentation cosmique. L’idée de construction implique la mise en tension de formes abstraites (ou «non-objectives»), qui entretiennent un rapport «productif» c’est à dire qui créent une dynamique d’ensemble: vibration, volume, mouvement, profondeur, harmonie. Cette vision de l’oeuvre comme une composition dynamique est aussi une représentation de l’utopie socialiste, l’image d’un monde harmonieux, structuré, et équilibré.
Pour Popova, la recherche constructiviste sur l’autonomie de l’art et son engagement idéologique sont deux versants d’une même entité. Cependant, on voit déjà le mouvement se diviser en deux avant-gardes: l’une, fascinée par le réservoir de sens que recèle cette re-définition de l’oeuvre d’art, poussera l’expérience jusqu’au bout, allant jusqu’à la déclaration suprématiste du «zéro des formes». L’autre, craignant que l’art ne redevienne le privilège d’une élite intellectuelle absorbée par des questionnements esthétiques, tentera de redéfinir la mission de l’art avec le productivisme – et notamment en délaissant les arts picturaux pour les arts appliqués.

Sur la question du design et du «non-design», plusieurs choses nous intéressent dans le mouvement constructiviste. Tout d’abord la contradiction de l’oeuvre totale. Les constructivistes ont fantasmé la synthèse des arts comme la possibilité d’un design universel, dont la fonction serait esthétique, politique et sociétale. Un design qui aurait une finalité suprême dans le projet socialiste – ce qui est aussi une manière de fantasmer la construction politique comme un acte de genèse. Grands démiurges dans un monde de formes géométriques et de lignes droites, les avant-gardes russes ont décloisonné les différents champs de l’art, jusqu’à en perdre de vue les spécificités, et donc le sens. Espaces-objets, architectures graphiques, formes sonores. L’oeuvre constructiviste est une forme d’oeuvre totalitaire, qui s’impose «en soi et pour soi», et dans un sens, remplace et dissout les autres formes d’expression. En voulant faire table rase des arts du passé, les constructivistes ont poussé, paradoxalement, la déconstruction des arts jusqu’à un point de non-retour. Gérard Conio en souligne l’absurdité: «La folle course de l’avant-garde russe à la poursuite de son sens avait abouti à la proclamation constructiviste de la mort de l’art, ultime triomphe d’une pensée théorique ivre d’elle même au point d’abolir ses référents réels pour se projeter dans un avenir qui n’était peut être que la représentation mythique d’un passé immémoriel». [7]
Ainsi, le constructivisme est l’apologie de l’art engagé tout en le condamnant à l’impossibilité d’agir. Dans cet utilitarisme ultime, les constructivistes ont fini par perdre de vue la possibilité d’une action concrète sur la société, et se sont forcés eux mêmes à reconnaître leur impuissance. L’idéologie de l’oeuvre totale n’est évidemment pas sans rappeler le programme communiste, qui est alors en train de se mettre en place. «La pensée théorique de l’avant-garde, dit Gérard Conio, s’appuie sur un concept de totalité plurielle qui trouvera son double caricatural dans le totalitarisme monolithique de la raison politique.» Le constructivisme connaît donc une crise profonde qui se dénoue le 24 novembre 1921, lorsque 25 artistes moscovites signent une résolution proposée par le critique littéraire Ossi Brik, pour s’engager à «abandonner la création de formes pures pour se consacrer à la seule production de modèles d’objets utilitaires». Ce qui aboutit au courant dit «productiviste». En quittant le mythe de l’autonomie de l’art au profit d’une réflexion sur l’utilisation concrète de ses réalisations, l’art russe tombe réellement dans l’instrumentalisation politique. Comme on l’a vu, le constructivisme était très imprégné de l’idéologie socialiste, qui devait aller de pair avec la libération de l’art.  C’est ce constat d’échec qui poussera les artistes à se mettre au service d’un programme politique qui ne peut être autre que le communisme, et qui les entraînera progressivement vers un art pour la propagande, à travers le réalisme-socialiste. Ainsi, d’une certaine manières, les limites sont doublement franchies. D’un art ivre de liberté incapable de se définir lui même, les avant-gardes russes passent à un art défini par la politique.

La réflexion de Diana Agrest prend son sens ici dans l’idée que, pendant les avant-gardes russes, les interactions, collaborations et échanges entre les arts (ce qu’elle nomme précisément le «non-design») se fait sous l’impulsion de l’idéologie politique, que cela soit dans la recherche d’un art total, ou dans la recherche d’un art au service du Parti. La politique a donc ainsi créé les conditions d’une effervescence artistique exceptionnelle, permettant aux disciplines de se repositionner entièrement dans un monde nouveau, mais également les conditions de leur asservissement et de leur dénaturation par le totalitarisme. On pourrait croire que les avant-gardes russes sont le lieu d’un nouveau contrat entre l’art et la politique. Ne doit-on pas au contraire y voir une crise profonde de l’idéologie que les disciplines artistiques modernes (le design en premier lieu) avaient passé 50 ans à se forger?

__________________
NOTES:

[1] Diana Agrest, Design versus Non-design, Revue Communications n°17, 1977.
[2] Eric Michaud, L’Histoire de l’art, une discipline à ses limites, Ed. Hazan, 2005.
[3] Penny Sparke, Design in context, Chapitre: Politics, design and society, Bloomsberry Publishing Ltd, 1987.
[4] Roland Schaer, Utopie: la quête de la société idéale en Occident, éditions de la BNF, 2000.
[5] Eric Michaud, op.cit.
[6] Gérard Conio, L’art contre les masses, esthétiques et idéologies de la modernité, Ed. L’âge de l’homme, 2003.
[7] Gérard Conio, op.cit.

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