[design et idéologies • 3 •]

Interrogeons maintenant les formes de design qui se développent pendant la période des régimes totalitaires. Peut-on encore les nommer «design»? Jusqu’à quel point ce contexte politique est la part de «non-design» dans laquelle l’idéologie originelle du design est mise en échec?

2 ▲ . Design sous idéologie: manipulation et acculturation.
• Totalitarisme, utopie, culture.
A bien des égards, la montée des totalitarismes en Europe renvoie à une pensée utopiste qui s’est développée à l’avènement de la Modernité. Une pensée tendue vers l’avenir, qu’ Ernst Bloch illustre à travers la figure de l’espérance, mais aussi une pensée qui voit dans la Modernité une réalisation logique de l’Histoire, et la possibilité d’une société radicalement nouvelle. Roland Schaer dit en préface de son ouvrage, qu’émerge, à cette époque «une forme rigoureuse du rêve, un «rêve robuste» totalement purifié du souvenir, de la nostalgie ou de la fuite, et qui s’incarne dans la construction du socialisme, où se rejoignent l’espérance immémoriale et la nécessité de l’Histoire»[1]. Cette utopie moderne ne pourra se réaliser que dans la violence, «par la subversion du passé et la destruction de l’ancien qui résiste», dit Schaer: c’est le temps des avant-gardes, de la religion du Progrès, et de l’avènement des dictatures. A l’ère moderne, l’utopie n’est donc plus seulement le fantasme d’une société parfaite (Eu-topos, le «bon lieu»), mais un véritable activateur intellectuel, artistique et politique, dans le sens où elle donne une direction au changement. Elle effectue précisément le lien entre l’image de la société idéale (qu’elle actualise) et le programme socialiste qui est en train de s’écrire à travers Saint-Simon, Fourrier, Owen, …et enfin Marx. D’un autre côté, l’utopie maintient une distance infranchissable entre ce qu’elle évoque et la réalité. Karl Mannheim dit que par définition «l’état d’esprit utopique est en désaccord avec la réalité dans lequel il se produit»[2]. Repoussant toujours plus loin l’image du monde idéal, l’utopie nous force à un constat d’échec. Et en cela, indirectement, elle légitime la prise de pouvoir par la force comme un moyen de se réaliser, et le totalitarisme comme un moyen de faire coïncider société rêvée et société réelle. Dire que la pensée utopiste moderne a inventé le fascisme serait un raccourci de pensée. Cependant, ce qui nous intéresse c’est de voir que les discours idéologiques des régimes totalitaires s’appuient, en grande partie, sur des référents utopiques. Frédéric Rouvillois note, (dans le même recueil de textes) que «d’un côté, les utopies présentent, dans leur obsession de reconstruire l’homme et de le contraindre au bonheur, des traits que l’on attribue d’habitude aux systèmes totalitaires. De l’autre, les totalitarismes – fascisme, nazisme, socialisme stalinien ou chinois – rappellent irrésistiblement les utopies, dont ils récupèrent les objectifs, les mots d’ordre et les moyens»[3]. Karl Mannheim dit encore en citant Lamartine: «Les utopies ne sont souvent que des idéologies prématurées» [4]. L’ordre social et le bonheur sont deux idées que le totalitarisme emprunte aux utopies. Le premier est maintenu par une autorité politique sans failles, et la répression des opposants. Quant au deuxième, on peut se demander si le rôle ne revient à l’art, d’actualiser et de matérialiser la dimension utopique ou mythologique d’un «bonheur obligatoire» pour tous les membres de la société. Quelles que soient les formes que prenne l’art (architecture, graphisme, typographie…) c’est à leur design en tant que «produits idéologiques» qu’on va s’intéresser. Mais ce design peut-il encore être appelé comme tel?
Dans La fascination du nazisme, Peter Reichell rappelle que le discours fasciste consiste fondamentalement à ‘fasciner’ un peuple à travers un ensemble de mythes et de représentations qui légitiment le pouvoir en place. Ce qui nous pousse, rétrospectivement, à considérer ce peuple comme soumis à l’hypnose, privé de son Histoire et de sa culture d’origine, victime d’une manipulation des esprits orchestrée par les armes culturelles que nous connaissons bien (propagande, loisirs, informations). Ainsi, ce qui nous questionne terriblement dans le nazisme, au delà de la guerre et des massacres, c’est la fascination complète d’un peuple entier, et derrière lui, son consentement inavoué. Pointer du doigt les médias de masse, dit Peter Reichell, revient à caricaturaliser l’impact de l’idéologie nazie sur la culture dans une relation de subordination: «Dans le même temps, [cette conception] isole le 3° Reich, elle en fait une période acculturée – parce qu’en défendant l’opinion contraire, on pourrait bien mettre à jour ce qui doit rester dans l’ombre du passé: les formes et les motifs de l’acceptation du nazisme, l’attrait qu’il a exercé sur les masses»[5]. Considérer le nazisme comme une non-culture, c’est couper sa continuité intellectuelle, artistique, philosophique… avec les époques précédentes, c’est en faire une monstruosité dans le cours de l’histoire, quelque chose qui n’aurait pas du être. Cela revient à mettre toutes les productions culturelles de cette période dans une catégorie d’ ‘aberrations historiques’ et ainsi d’éviter de les regarder de trop près, de peur d’y reconnaître peut être une ingéniosité et une intelligence, ou pire, une sensibilité. Ainsi, se poser la question de l’art et du design sous les régimes totalitaires c’est questionner deux choses: d’une part la relation entre la discipline artistique elle même et l’idéologie dominante: quel contrat, quelle collaboration, ou quel asservissement? D’autre part, le statut des «objets idéologiques» ainsi produits. Au delà des oeuvres emblématiques que nous connaissons bien, comme Les Dieux du Stade de Leni Riefenstahl, que nous disent les objets, les environnements et les images du design «sous idéologie»?
On sent bien que les formes de culture produites sous les régimes totalitaires sont sujets à controverses – particulièrement les arts, qui conservent une part d’inspiration et de «génie libre» dans leur fonctionnement, ce qui peut passer pour un engagement volontaire. Reconnaître ces objets comme oeuvres, designs, créations… n’est ce par leur accorder une trop grande légitimité, et par la même admettre le totalitarisme comme un état qui n’est pas incompatible avec une appropriation culturelle?

• Du design des choses au design de l’Homme.
Les idéologies nazie, fasciste et communiste se sont implantées à travers un profond rejet des cultures en place, considérées comme bourgeoises, passéistes et inégalitaires. L’idée d’une décadence culturelle comme le signe d’un déclin général de la société est une pierre de touche des discours totalitaires montants. C’est pourquoi les avant-gardes artistiques (comme l’abstraction russe et le futurisme italien) seront dans un premier temps très encouragées par les régimes, avant d’être réprimées. Une fois passé le temps des révolutions, il s’agit de mettre en place très rapidement une culture «de remplacement» qui ne laisse aucune alternative, et qui ancre solidement l’idéologie dans les mentalités comme une forme de ‘mieux’ ou de salut. Une culture qui s’appuie sur de nouveaux repères spatiaux – au delà de la nation, c’est un peuple, une race, ou dans le cas de l’Italie, une identité («latine») qui se réalisent – et temporels: on invente un passé glorieux, on ancre la culture dans une chronologie recomposée. Les référents historiques ainsi abolis, la société ne peut se raccrocher qu’à elle même, et aux valeurs toutes faites que le régime lui met à disposition. En sortant la société du cours de l’Histoire, le totalitarisme la projette vers l’utopie, et vers l’idée qu’elle est le monde idéal en voie de réalisation.
La culture nazie est un des meilleurs exemples de cette confusion entre réalité et représentation afin de ne permettre aucune contestation possible. De fait, le rôle revient à l’art de manifester de façon crédible et fantasmatoire à la fois cette renaissance spirituelle que doit signifier la société totalitaire. Dans l’architecture le nazisme manipule les codes historiques comme des signes du pouvoir. Le style dominant emprunte à la fois au modernisme, afin de montrer la puissance de l’Allemagne sur le plan technologique et industriel, et à un néoclassicisme revisité par le symbolisme politique. Ainsi, Hitler voulut illustrer le lien entre le national-socialisme et le passé germanique glorieux à travers des analogies aussi diverses que contradictoires. D’un côté, le style nazi revisite les traditionnelles Thingplatz (anciennes assemblées claniques remontant au Moyen-Age) en théâtres populaires, lieux de loisir et de propagande. De l’autre, il emprunte au répertoire architectural antique le gigantisme et la mise en scène politique: amphithéâtres, colonnades, avenues, forums. Hitler voulait ainsi rendre gloire à la Rome antique comme la première patrie du peuple aryen, dont descendrait directement le peuple allemand. La construction la plus emblématique de ce style est le Reichsparteitagsgelände (littéralement le «terrain du Congrès du Reich du Parti»), gigantesque complexe architectural construit par Albert Speer (architecte favori de Hitler) et dans lequel fut tourné Le Triomphe de la volonté, de Leni Riefenstahl. Albert Speer alla même jusqu’à imaginer une «théorie des ruines» selon laquelle les bâtiments officiels devait sous le poids des millénaires se décomposer sous la forme de ruines romaines, tels de splendides vestiges du passé. L’historien Eric Michaud note que «c’est au nom d’un art patrimonial capable de donner aux Allemands une mémoire «grecque» dont ils seraient les héritiers racialement naturels, qu’il condamne comme dégénéré l’art moderne. Cubisme, expressionnisme, dadaïsme et futurisme sont coupables, expliquera-t-il en 1925 dans “Mein Kampf”, d’avoir rendu le passé illisible»[6]. De fait, l’art nazisme offre une relecture idyllique de l’histoire allemande, et se fabrique une généalogie à sa mesure, et à sa gloire.

Autre style qui imprègne les arts appliqués nazis: le vernaculaire. Pour guérir l’Allemagne du trauma de la Première Guerre Mondiale, l’idéologie nazie sollicite régulièrement l’image d’un environnement pré-industriel et pacifique, lieu de loisirs bucoliques et culturels. Les auberges de jeunesse de style traditionnel fleurissent, dans le cadre du programme Kraft durch Freude, abris pour les vacanciers mais avant tout lieux de rassemblement pour l’endoctrinement des jeunes générations. Dans la propagande, on fait l’éloge des petites villes provinciales tranquilles, des villas familiales et du mobilier rustique estampillé de l’aigle et de la croix gammée, bref de tout un environnement qui respire l’idéologie nazie comme une autorité patriarcale omniprésente et bienveillante. «Things had to be timeless, not dictated by a fleety fashion, nous dit Peter Adams, spécialiste de l’art sous le 3° Reich. The act of making things was seen as a sort of cleaning the material world. (…) like the act of creation, [it] took on a mystical overtones»[7]. Le mobilier s’inspire largement du mouvement Werkbund, et d’une esthétique très passéiste, tout en développant des techniques de réalisation modernes.
Ainsi, le design qui s’est développé sous l’égide du nazisme relève plus d’un collage de références et d’images pré-construites que d’un véritable travail de création. A travers les objets et les environnements, c’est cependant une nouvelle identité pour le peuple allemand qui est inventée. Si le nazisme n’est pas marqué par un design particulièrement brillant (la Volkswagen type 1 en est un des rares exemples…), il est extrêmement inventif en termes de programmation culturelle, afin d’encourager la vie en communauté et le sentiment d’appartenance. Sous prétexte de ne faire que révéler ce qui serait la supériorité naturelle de la race aryenne (à travers l’imaginaire «sang et sol»), la propagande nazie invente en réalité un homme nouveau, ses moeurs, son comportement social, son mode de vie, son goût, et ses valeurs. Cette genèse est magnifiquement illustrée par les Jeux Olympiques organisés à Berlin en 1936, dans lesquels Hitler voyait un moyen de prouver la supériorité du peuple allemand, à travers un défi historique qui renvoie encore à l’Antiquité. A travers cet événement, tous les symboles du nazisme sont rassemblés: le culte de l’Homme Nouveau à travers le sport ( la métaphore de l’homme ‘à ses origines’ est filée tout au long du film de Leni Riefenstahl ), la quête du spectaculaire et l’expression d’un bonheur partagé (chants, saluts, emblèmes), et la fascination des foules. Éric Michaud dit à ce sujet que la spécificité des représentations produites par le totalitarisme nazi «tient à ce brouillage de la causalité historique: les efforts attendus des images y deviennent à ce point contemporains des leurs causes qu’ils se confondent et se superposent dans l’image» [8]. Les Jeux Olympiques, représentation adressée au peuple allemand mais aussi au monde entier, en sont un parfait exemple. Ainsi, l’homme conçu par le nazisme est un homme capable de s’abstraire complètement dans la masse – tout comme il est capable d’en être le parfait représentant. En cela, les artefacts de l’idéologie nazie montrent les effets qu’ils cherchent à provoquer, entretenant l’individu et le peuple dans une représentation permanente d’eux mêmes, visant à assimiler l’un à l’autre.

• Dénaturation.
L’idéologie vise à créer au peuple une deuxième nature, c’est à dire à sélectionner précisément les composantes de sa culture et à disqualifier le reste. La culture allemande est victime du même «eugénisme» que sa population, c’est à dire que le spectre du bien et du mal, du beau et du laid, du bon et du mauvais, est réduit à l’extrême: une vision unique, construite par amalgame entre valeurs esthétiques, valeurs morales et la notion de race, récurrente. A l’opposé, on invente des catégories pour tout ce qui est non-conforme: les «arts dégénérés», par analogie encore avec la dégénérescence mentale, la malformation physique, la maladie ou l’infériorité naturelle de certaines races. La «deuxième nature» du nazisme se définit par le rejet d’une ‘contre-nature’ dans laquelle rentre tout ce qui s’oppose au régime. La fascination du nazisme semble tenir à une vision  enchantée d’un monde meilleur, elle est en fait basée sur un appauvrissement extrême des repères culturels, plus ou moins réduits à porter les emblèmes du régime, et à une haine totale du reste.

Il est intéressant de voir que par ailleurs le nazisme prive la culture allemande de tous les moyens de réagir à ce changement brutal, ou même de simplement réaliser le changement à l’oeuvre. Dans Une écologie de l’univers artificiel, Andréa Branzi donne cette définition de l’avant-garde: «L’avant-garde devient ainsi pour la culture moderne une sorte de «chambre de récupération», un lieu de haute tension créatrice, capable de réaliser une mise à niveau des traditions et des langages artistiques déphasés par rapport à un monde qui les a dépassés. Elle est alors, paradoxalement, un moment de «réalisme dramatique», (…) et non comme on le croit souvent, de pure fuite par rapport au monde»[9]. En fermant le Bauhaus, épicentre fertile des avant-gardes européennes, en poussant ses artistes à l’exil et en diffamant ceux qui restent, le nazisme isole complètement la culture allemande de son inscription dans la Modernité, en tant que culture ancrée dans un siècle de changements radicaux (ce que Branzi nomme les «langages et comportements ‘incultes’», notamment de la révolution industrielle). A travers une dimension visionnaire et irrationnelle, les avant-gardes réalisent une «soudure entre culture et réalité», elles renouvellent la capacité de la société à prendre du recul sur elle même, à formuler ses angoisses et ses aspirations. L’absence d’avant-garde (et d’un art tout simplement libre) empêche la culture d’imaginer, de fantasmer, de se représenter ce qui est en train de se produire sous ses yeux à travers la répression, la violence, la ségrégationnisme. La fascination évoquée plus tôt prend donc deux versants: l’attrait pour une version idéalisée du réel, et l’incapacité à représenter l’horreur et à la rejeter: une sorte d’hypnose.
Dans ce contexte de culture «dénaturée», notre question de départ (à savoir si le design «sous idéologie» est encore recevable comme «design» au sens fort) prend un autre sens.
La première chose que l’on voit est que le totalitarisme est une forme de design. Il se rapproche de l’utopie, du projet artistique, et de la création démiurgique en voulant créer une nouvelle humanité – «non pas, dit Branzi, comme une utopie fantastique, mais comme un acte extrême de réalisme historique»[10]. Il travaille avec tous les paramètres de la société – arts, industrie, organisation sociale, philosophie, sciences, dans un acte d’auto-définition paranoïaque, apposant sa marque sur les moindres détails de la vie et de la culture. Le livre Organizationsbuch der NSDAP est un exemple intriguant de ce design-idéologie. Cet ouvrage, dont on attribue la paternité au Docteur Robert Ley (dirigeant du DAF et du programme Kraft durch Freude) est un des rares objets relatant l’effort de cohérence dans l’univers graphique du nazisme. De fait, la symbolique nazie est présente sur un nombre incroyable de supports matériels et médiatiques: mais comment ces symboles ont-ils été dessinés, choisis, et déclinés? Ce livre est une gigantesque nomenclature de la symbolique nazie – des codes typographiques aux insignes militaires, en passant par les drapeaux, bannières, tenues vestimentaires, codes colorés, brassards, tampons, cachets, panneaux de signalisation des rues, etc. – ainsi que des manières de les mettre en oeuvre. Les planches graphiques alternent avec un descriptif du fonctionnement du nazisme sous tous ses angles – bureaucratie, hiérarchie symbolique et politique, organigrammes des institutions, arbres généalogiques permettant de juger de la pureté raciale des familles,  plans des baraquements militaires, et même des préconisations pour l’organisation des villages… Un véritable dictionnaire idéologique, dont le design graphique n’est que la partie émergée. L’idéologie opère donc comme un re-design ostentatoire, re-formant chaque mécanique sociale, politique ou économique et les marquant d’un sceau identitaire. Ces représentations sont assez fascinantes tant les détails sont minutieusement choisis, et mettant sur le même plan des considérations de stratégie politique (comme les différents ordres) et des considérations purement idéologiques (comme les distinctions entre les «races»). L’idéologie est donc «design» au sens où un certain nombre d’artifices lui sont nécessaires pour exister. Elle n’est pas, comme l’utopie, une pure vue de l’esprit: elle se définit en s’incarnant. Elle est aussi «design» au sens où elle est portée avant tout par une culture matérielle – c’est ce que nous rappelle Régis Debray dans son texte Socialism and Print: a life cycle [11], où il rappelle que le socialisme en tant que parti politique fut fabriqué par des typographes, des imprimeurs, des publicistes et des libraires – ce qu’il appelle sa «graphosphère». Ainsi l’idéologie est indissociable de la culture matérielle dans laquelle elle naît, tout comme de celle où elle va se développer.
Mais cela pose notre question de départ dans un autre sens: le design, au sens large des artefacts produits pour et par la culture matérielle, est-il encore «design» lorsqu’il est une idéologie incarnée? On l’a vu plutôt, la notion de transformabilité du monde («makeability» en anglais, est probablement plus juste) est inscrite dans l’ADN du design, dans son sens de discipline moderne. C’est aussi une idée très présente dans l’idéologie marxiste à son origine: l’homme transforme le monde tout autant qu’il est transformé par lui. Idéologie du design et idéologie politique ne sont pas, de ce point de vue antithétiques. Pourtant, les objets et environnements produits sous les totalitarismes sont porteurs d’une ambiguïté idéologique qui, rétrospectivement, nous dérange, car elle remet en question l’autonomie (et donc le fondement) du design. Ils sont en quelque sorte doublement désignés: porteurs des valeurs propres au design en tant qu’il sont conçus pour améliorer le cadre de vie humain, et porteurs d’un message politique, en tant qu’ils proposent une version du bonheur rendue conforme à l’idéologie dominante. A travers le design des choses, c’est le design de la société qui s’exerce. Si cette critique de la valeur idéologique du design sera formulée à de nombreuses reprises dans des contextes autrement politiques que sont le capitalisme économique et la société de consommation, elle a une valeur particulière quand elle se porte sur le design des régimes totalitaires. En effet, à quoi nous renvoient ce objets? A de simples instruments idéologiques, c’est-à-dire à un design dénaturé, appauvri, privé de sa position émancipée et capable de transgression face aux enjeux sociaux. On l’a vu, les productions industrielles du nazisme n’ont rien d’original, ni rien de particulièrement transgressif. Mais derrière elles, n’est pas la force de création et d’invention de la machine idéologique qui nous effraie? Voitures pour le peuple, auto-routes, infrastructures, chemins de fer pour la déportation, camps de concentration, chambres à gaz, solution finale: différentes facettes d’un même «design totalitaire», et de la capacité de l’idéologie politique à transformer le monde à son image.
Ainsi, si la période nazie est considérée par les spécialistes comme une non-culture, le design produit par cette idéologie questionne, de la même manière, notre regard contemporain. Dans une histoire du design construite sur les valeurs d’autonomie et d’humanisme, y a-t-il de la place pour un design fondé sur la manipulation idéologique? L’en exclure, ou le targuer de monstruosité, n’est ce pas dans le même temps se raccrocher à une discipline à l’état d’origine, qui n’aurait traversé ni les crises, ni les utopies, ni les dictatures?

__________________________
NOTES

[1] Roland Schaer, Utopie: la quête de la société idéale en Occident, éditions de la BNF, 2000.
[2] Karl Mannheim (Idéologie et Utopie, 1929) cité par Alain Touraine, «La société comme utopie», dans Utopie: la quête de la société idéale en Occident, op.cit.
[3] Frédéric Rouvillois, «Utopie et totalitarisme», dans Utopie: la quête de la société idéale en Occident, op.cit.
[4] Karl Mannheim, op.cit.
[5] Peter Reichell, La fascination du nazisme, Ed. Odile Jacob, 1993.
[6] Eric Michaud, L’Histoire de l’art, une discipline à ses limites, Ed. Hazan, 2005.
[7] Peter Adams, Art of the Third Reich, H.N. Abrahams, 1992.
[8] Eric Michaud, op.cit.
[9] Andrea Branzi, «Une écologie de l’artificiel», dans La critique en design: contributions à une anthologie, sous la direction de François Jollant-Kneebone, Ed. Jacqueline Chambon, 2003.
[10] Andrea Branzi, op.cit.
[11] Régis Debray, Socialism and Print, a life-cycle, New Left Review 46, juillet-août 2007.

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