[Design, au nom des Pères •1•]

[PARTIE1.] Design, au nom des pères. (1)

«La première femme de la Préhistoire qui a fait un collier avec des coquillages, a fait du design», dit Ettore Sottsass, avec un brin de provocation.
Si on s’en tient à sa définition la plus simple, on peut ainsi trouver le concept de design de manière diffuse à travers toutes les époques et toutes les cultures, en remontant jusqu’aux premiers jours de l’humanité. Cependant, si l’on se penche proprement sur une Histoire du design, un paysage bien précis «des origines» se dessine: le 19° siècle industriel, et face à lui les Arts and Crafts – îlot théorique tourné vers le passé, autour de la figure charismatique de William Morris. L’ère des machines et des grandes constructions métalliques, et la controverse sur leur capacité à créer la Beauté, à l’époque des premières Expositions Universelles – face auxquelles les courants Art Nouveau et Art Déco expérimentent de nouvelles associations entre la structure et l’ornement. Et enfin l’expansion de la pensée marxiste, et la question de l’engagement des arts dans le programme socialiste en construction, qui se concrétise dans les avant-gardes et les écoles (Bauhaus, Vouthemas), à la recherche d’une convergence entre théories et pratiques, entre Art et politique. Le design semble naître grâce à une conjoncture très particulière entre le régime technique, le régime esthétique et la conscience politique de la (nouvelle) société moderne, tout en ayant une certaine distance (critique?) par rapport à elle. De ce point de vue là, son invention en tant que discipline ressemble plutôt à la fabrication d’un nouveau courant artistique, poétique ou littéraire ( entre «élites intellectuelles» et cercles de praticiens) plus qu’à l’invention d’une discipline «sur mesure» pour l’industrie montante.

Ainsi le design «des origines» ressemble à un phénomène culturel, mélangeant prises de position théoriques et expérimentations dans le domaine de la technique et du commerce (par exemple le cas d’école de la Maison Thonet avec le bois courbé…). Mais cette description assez intellectualiste est pour de nombreux théoriciens contemporains le signe d’une Histoire du design largement médiatisée comme «une succession d’icônes et de grands noms… dans une vision qui reste téléologique et soumise au modèle dominant des valeurs de la modernité occidentale» (Jocelyne Leboeuf [1] ). Alexandra Midal de son côté évoque le «manque d’une historiographie mettant en avant les idées, les contradictions et les théories des auteurs» [2], c’est à dire capable de montrer les débuts du design à travers une grande diversité de pratiques et d’expériences, et non à travers quelques cas exemplaires, contenant des embryons de dogme sur une discipline qui n’existe pas encore complètement. Si le design existe «en puissance» dans la rencontre des arts et de l’industrie à l’époque moderne, alors il faut faire remonter sa naissance historique aux premières manifestations d’une telle rencontre (c’est-à-dire la première Expo. universelle en 1851), et non aux premières théories prononcées en faveur d’une certaine orientation pour cette rencontre. De cette manière, le design est bien un phénomène qui témoigne d’une «réorganisation des forces en présence entre les beaux-arts et les arts décoratifs» [3] avant d’être un mouvement, un courant de pensée, ou encore une discipline.

On ne sait donc pas trop si l’on doit déduire le ‘phénomène design’ d’une très grande diversité des pratiques de l’époque dans le domaine des arts appliqués et de l’industrie, ou des quelques exemples emblématiques que retient l’Histoire du design. Il peut d’ailleurs sembler contradictoire que le design soit ancré dans quelques exemples distincts alors que le contexte de l’époque prête au changement, à l’instabilité, aux découvertes et aux ruptures. Ceci nous pousse à penser que l’Histoire du design privilégierait un «récit des origines» à une chronologie détaillée, soit par manque de connaissances précises sur les faits et les pratiques dans lesquelles on peut reconnaître une forme de démarche de «design» – or ce jugement se base précisément sur une définition du design qui s’est énoncée à posteriori et ne s’est jamais complètement fixée – soit par volonté au contraire, de fonder le design, de lui identifier des racines, précisément face à la diversité et à la disparité des faits qui ont pu concourir à son émergence, dans un contexte assez chaotique. Ainsi, on trouve parmi ces piliers fondateurs des choses très diverses: les écrits de Catherine Beecher sur la rationalisation de l’habitat, la production artisanale de la secte des Shakers, le style Néogothique de l’architecte Augustus W.N. Pugin, les théories de John Ruskin et la vocation morale de l’art selon les préraphaélites, l’influence du japonisme, très présente en peinture mais aussi dans les arts décoratifs (dans l’organisation du décor et des objets dans l’espace), la pensée de William Morris, écrivain utopiste, artiste, et militant socialiste, et enfin le Deutscher Werkbund, première forme organisée d’une association entre l’artisanat et l’industrie. Ces éléments forment une généalogie du design qui a été formulée après que le design en lui même ne se soit développé dans l’industrie et les entreprises européennes, notamment à travers l’ouvrage fondateur de Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Movement , paru en 1936. Grace Lees-Maffeï, chercheuse à l’Université de Hertfordshire, démontre dans ses travaux que l’Histoire du design est une discipline en débat, trop contemporaine de l’évolution des pratiques pour avoir le point de vue objectif et distancié que l’Histoire requiert. Ainsi le PCM Paradigm [4] (paradigme de la production-consommation-médiation), est une lecture du design en trois temps, qui correspondent à trois étapes de questionnement de la société moderne – la première privilégiant une analyse du design à travers le processus de production (histoire des techniques et de l’industrie, histoire de l’art et des arts appliqués, économie politique et théories du capitalisme), la deuxième allant vers une analyse de la société de consommation, face à l’intérêt des sciences humaines pour ce sujet (Baudrillard, Barthes, Moles…au long des 30 Glorieuses), et la dernière cherchant à explorer le design à travers sa médiatisation (approche contemporaine). Ainsi, on voit bien que la construction de l’histoire du design en tant que science / connaissance, et la légitimation du design en tant que discipline opèrent dans des champs très proches, et sur un panel assez répétitif d’écrits et d’appuis théoriques.

Ce constat nous pousse alors à considérer l’Histoire des «débuts» du design comme une chronologie des faits, mais surtout comme un acte fondateur, c’est à dire la reconnaissance de certains invariants éthiques, esthétiques et conceptuels qui vont jalonner la discipline: en somme, un héritage. Définir un héritage, c’est se donner un bagage historique: une manière de fonder le design comme une pratique «intègre» et non un simple courant de pensée fruit de l’industrialisation, et fluctuant au gré des modes et des événements économiques. Or comme on l’a dit plus haut la fin du 19° siècle est une période de profonds changements, qui peuvent à bien des égards être lus comme des crises dans le champ artistique: la crise de la représentation dans l’art, la crise de l’architecture dans son ornementation [CIT.] Reconnaître les racines du design dans cette période-là, n’est ce pas assumer d’emblée que c’est une pratique profondément liée au changement? Il nous faut alors questionner ceux qu’on appelle «les Pères du design», expression qui donnerait à penser qu’il y a une réserve d’inspiration ou une réserve d’âme dans cette période pour le design. Que dire alors d’une paternité dans un contexte de crise? Nous allons tenter de voir si cet héritage, formulé par l’Histoire du design et honoré par nombre de praticiens jusqu’à nos jours (donner EX. appropr.) , pose quelques traits structurants d’une discipline qui est née dans une période de changement.

1. ▲ Les «origines du design» comme un questionnement théorique et pratique de l’idée de progrès.
La ‘deuxième révolution industrielle’ (1850-1920) est marquée par la mise en scène du changement. L’industrialisation arrivée à son apogée s’exprime dans les vitrines spectaculaires des Expositions Universelles et des grands chantiers urbains. C’est l’époque du passage à l’échelle des inventions, à destination des masses. Par l’intermédiaire des nouveaux moyens de communication et de représentation (la photographie, le cinéma, le téléphone), la nouveauté n’est plus l’objet de curiosité des cercles scientifiques et des salons, elle doit être soumise à l’appréciation du grand public – ce qui suscite les rumeurs, fantasmes et représentations culturelles de masse que nous regardons aujourd’hui avec dérision: peur panique à propos des effets physiologiques du voyage en train, rejet de l’automobile sous ses premières formes pour son odeur et son bruit (alors qu’elle sera l’un des biens les plus massivement industrialisés au monde!), ou encore engouement pour des inventions qui tomberont rapidement dans l’oubli (comme le trottoir roulant, appelé «Rue de l’avenir» à l’Expo universelle de 1900)… C’est bien dans ces conditions de représentation sociale du «Nouveau» que naît l’idée de Progrès, à savoir comme une amélioration globale de la condition humaine, et l’avènement d’un futur préparé et anticipé par une action humaine volontariste. Pierre Papon montre dans Le temps des ruptures que se dessine à cette époque une véritable corrélation entre l’évolution des sciences, les transformations politiques et la philosophie, autour de l’idée de Progrès. «Une vision messianique propage l’idée, tout au long du 19° siècle, qu’il existe un lien causal entre progrès scientifique et technique d’une part, et progrès social ou moral d’autre part, dit-il. Tout se passe comme si l’histoire était un mouvement linéaire quasi continu dans lequel le Neuf serait une source permanente de progrès.» [5] Ce consensus social sur les bienfaits du progrès technique est encouragé par les politiques européennes, comme un signe du processus de démocratisation. Parallèlement, l’industrie devient le symbole de la performance des nations, sur le plan technique, mais aussi économique et politique, puisque cela va de pair avec l’emploi et l’amélioration du niveau de vie. L’Exposition Universelle de 1851 à Londres est précisément pensée comme un lieu de démonstration du génie britannique, en insistant notamment sur la complémentarité entre les compétences techniques et le goût esthétique du pays, sous l’influence d’Henri Cole, qui déclare en 1847: «Du grand art dans ce pays, il y a abondance, de l’industrie mécanique et de l’invention, il y a profusion sans pareille. La chose qui reste encore à faire c’est d’effectuer la combinaison des deux, marier le grand art avec l’habileté mécanique.» [6] A travers la pensée de Cole, on comprend bien qu’une forme de beauté commence à être ressentie dans l’expression simultanée des grandes inventions techniques et de leur inscription dans la vie sociale, à travers des nouveaux usages,  un nouveau confort. De cette manière, chaque peuple s’identifie dans le progrès, et semble marcher vers son accomplissement. Mouvement dans lequel on peut ressentir les prémisses des revendications nationalistes belliqueuses du 20° siècle… Ainsi, on peut dire que le «Nouveau» prend à ce moment un sens public, c’est à dire qu’il doit opérer dans la sphère publique et non dans celle des experts et des intellectuels. Ce qui est aussi le symptôme de sociétés dont les  besoins matériels changent massivement: transition démographique, réorganisation des classes sociales, exode rural, changement des conditions de travail nécessitant de nouveaux lieux de vie, des nouveaux transports, et une autre organisation du temps.
• Postures critiques sur le changement.
C’est dans ce contexte de positivisme «mainstream» (/dominant) que se développent les pensées reconnues comme étant à l’origine du design, dans une optique résolument alternative. En les comparant, on remarque qu’elles ont en commun une dimension contestataire (ou réformatrice), et une réflexion sur l’environnement matériel comme reflet de la mentalité, voire de l’éthique, d’un mode de vie. Ainsi, chez les Shakers (communauté protestante radicale émigrée aux Etats-Unis à la fin du 18°/début du 19° siècle), les biens matériels sont standards et interchangeables afin d’effacer toute notion de propriété. Produits par la communauté et dénués d’ornements, les objets sont une sorte de point de départ pour une éthique de vie pieuse, austère, et renonçante. Ce minimalisme va complètement à l’encontre de tous les styles décoratifs dominants à l’époque – tout comme le fait d’intégrer fabrication et usage des choses dans un mode de vie communautaire. Un même désir d’authenticité et d’épuration se fait sentir dans la pensée de John Ruskin quelques décennies plus tard, et s’exprime dans sa défense du Néogothique. Les Sept Lampes de l’Architecture, son ouvrage majeur, pose les enseignements d’une pratique «morale» de l’architecture, basée sur la mémoire et l’obéissance. Cette vision  de la création résolument «anti-révolutionnaire» est très originale: Ruskin s’oppose à la restauration des bâtiments, affirmant que l’architecture est un ensemble organique qui doit vivre, durer (être préservé) et mourir. Témoins d’un autre temps, les bâtiments anciens doivent alimenter l’imagination des courants contemporains, dans une continuité historique. Ruskin lutte ainsi contre une amnésie qui serait fatale à l’époque moderne. Cette pensée d’ordre esthétique est reprise par William Morris, qui y associe une dimension sociale. Pour Morris, l’idée d’une avancée linéaire vers une amélioration de la société dans le progrès moderne est un mensonge: «Depuis que j’ai entendu parler de vin fabriqué sans jus de raisin, dit-il dans une conférence en 1880, de toile de coton principalement à base de barytine ou de soie constituée aux deux tiers de tripes, de couteaux dont la lame se tord ou se casse dès que vous voulez couper quelque chose de plus dur que du beurre, et de tant de mirifiques prodiges du commerce actuel, je commence à me demander si la civilisation n’a pas atteint un point de falsification tel que son expansion ne mérite plus d’être soutenue.» [7] Derrière cette caricature, Morris pointe la désynchronisation dont souffre la Modernité – entre le travail des machines et le travail humain, entre la beauté et le labeur quotidien, entre l’art et la vie. A cette vision désunie du monde moderne, Morris oppose une vision idéalisée du Moyen Âge, où «l’art n’était pas divisé entre des grands hommes, des hommes moyens et des hommes petits» [8], et les artistes n’étaient pas comme aujourd’hui «des hommes très cultivés qui pouvaient pas leur éducation, en contemplant les gloires passées  du monde, écarter de leur vue la laideur quotidienne dans laquelle vit la multitude»[9]. Opposant une illusion à une autre, la contestation de Morris passe par l’utopie, mais une utopie qui engage l’action, ce qui fait de sa pensée est une source d’inspiration fondatrice pour de nouvelles formes d’arts appliqués, comme les Arts & Crafts.
Dernier exemple de contestation, les écrits de Catherine BeecherTreatise on Domestic Economy (Traité d’économie domestique) en 1846 et The American Woman’s home (1869), qu’Alexandra Midal compte parmi les fondations du mouvement moderne [10]. Ces ouvrages populaires ont pour but d’affranchir la gente féminin du diktat des tâches ménagères. On y parle non seulement de confort d’usage d’un point de vue quasi scientifique (préfigurant l’ergonomie), mais aussi d’organisation des tâches dans l’espace, de qualité de la lumière, et de gestion des eaux: derrière cela, une volonté de réforme sociale se fait sentir, présentant la cuisine comme un «tout fonctionnel», et l’espace domestique comme le premier lieu de modernisation des modes de vie. Soeur de Harriet Beecher (auteur de La case de l’oncle Tom), Catherine Beecher est présentée comme l’une des premières féministes, et le parallèle avec l’abolitionnisme est évident.
Ainsi, ces différentes pensées de l’environnement matériel témoignent toutes d’une volonté de réforme du goût et des manières de vivre de la Modernité, à travers des idéologies très différentes: le protestantisme chez les Shakers, la conscience d’un l’héritage artistique et de l’histoire chez Ruskin, l’engagement socialiste chez Morris, et la défense de la cause féministe chez Catherine Beecher. Derrière cela, se dessine une vision critique du changement à l’oeuvre, et l’idée que le projet moderne comme un mouvement linéaire est voué à l’échec, et qu’il doit être soumis à un regard critique. Evidemment, entre la posture de renoncement complètement autarcique des Shakers, le militantisme politique de Morris et les préconisations pratiques de Beecher, l’écart est grand. La seule chose qu’on peut déduire de ces exemples divers, c’est que les pionniers présumés de ce qu’on appellera le «mouvement moderne» se situent paradoxalement dans un questionnement profond de ce qu’est la Modernité et de sa viabilité. Le design naît donc dans une réflexion qui négocie entre une forme d’utopisme et la nécessité de transformer pratiquement les conditions de réalisation de la Modernité. On peut donc se demander à quel moment, derrière la critique du changement, se dessine la nécessité d’objets nouveaux, et d’une forme d’action nouvelle.

• Le temps paradoxal de la Modernité.
Comme on l’a vu plus haut, les architectes et les artistes des Arts & Crafts veulent travailler contre la rupture temporelle imposée par les inventions modernes. Ainsi, William Morris définit l’architecture comme «l’ensemble des modifications et des variations introduites sur la surface terrestre pour répondre aux nécessités humaines» [11]. L’architecte contemporain Pierre-Alain Croset analyse cette notion de modification comme précisément en opposition à l’idée que l’architecte est un démiurge qui produit des «objets nouveaux»: selon lui, «l’idée de modification suppose au contraire un dépassement de l’idée de rupture temporelle: le temps passé doit continuer à vivre dans le présent. Vouloir modifier signifie agir à partir de l’expérience de la durée temporelle: à partir donc d’une véritable chronophilie, qui signifie l’amour du temps progressif »[12]. Ainsi, la vision de Morris s’oppose à l’idée d’un renouvellement par table-rase nécessaire du passé (thèse qui sera soutenue par nombre d’architectes modernes dont Le Corbusier): elle dessine presque une écologie de l’environnement artificiel, démontrant que toute création n’est qu’une transformation de la condition pré-existante du monde. Pierre-Alain Croset cite à ce sujet le philosophe italien Franco Rella, pour qui la «modification», loin de minimiser l’action, est au contraire une immense prise de risque. «L’amour qui veille sur la chose comme sur une relique pour un autre temps signifie la mort de la chose, dit-il dans un article pour Casabella en 1984. Nous ne pouvons faire vivre les choses que si nous les modifions, que si nous nous faisons sujets de cette modification, qui les arrache à la rigueur mortelle dans laquelle elles sont enfermées. Les choses sont sauvées de cette aura mortelle seulement si l’on ose la majeure transformation, si l’on ose pas conséquent une véritable transfiguration. Parcourir la voie des possibles, appartenir à son propre temps et aux contradictions lacérantes qui le traversent, mettre en jeu, dans cette tentative, les images et sa propre image, représente un choix dramatique? Loin de toute certitude – y compris la certitude de la fin – tout parcours se révèle périlleux» [13]. Mis en lumière par le texte de Rella, la thèse de Morris s’éloigne ainsi d’un plaidoyer anti-moderne, mais exprime au contraire le «péril» (et donc le courage) d’agir dans une Modernité qui s’emballe, et la nécessité absolue de penser cette action, d’un point de vue de contemporain, et non de celui d’un rêveur tourné vers le passé. Ce qui fait de lui un penseur résolument moderne: pris dans les contradictions de la Modernité, et malgré lui, condamné à inventer et à expérimenter des formes d’action. Pourtant, Morris se libère une marge d’action salvatrice dans sa conception de l’art: «l’expression par l’homme de son plaisir au travail» [14]. Animé par le plaisir d’agir et de fabriquer (idée qu’il développe longuement dans sa conférence La société de l’avenir, prononcée à plusieurs reprises), poète à ses heures et dessinateur inspiré, Morris est à l’origine d’une oeuvre intellectuelle et matérielle très fertile, qui constitue une inspiration majeure pour la génération d’artistes et d’architectes qui succèdera aux Arts & Crafts.
Le véritable progrès, pour Morris, est donc une transformation mesurée de l’existant, plus qu’une invention ex nihilo, ce qui implique une conscience aiguë du temps dont on est contemporain et du passé dont on est issu. Notons d’ailleurs que c’est aussi comme cela qu’il conçoit la révolution (socialiste), qui «ne signifie jamais un changement purement mécanique qui imposerait à une opinion publique hostile un groupe d’individus ayant réussi d’une manière ou d’une autre à s’emparer du pouvoir (…), mais la transformation des fondations de la société».[15]
Ainsi, la pensée de William Morris pointe non pas la difficulté de contester le projet moderne (ce qui pour lui est un évidence!), mais celle de saisir le juste temps de l’action pour le modifier. C’est en cela que Serge Latouche le définit comme l’un des précurseurs de la décroissance, dans une préface récente de Comment pourrions nous vivre?, conférence prononcée par Morris en 1884. La pensée de Morris engage une réflexion sur les conditions d’une transformation mesurée et vigilante du monde: ce qui va à l’encontre de l’historicisme dominant à l’époque, dans lequel l’industrie et le progrès technique sont les signes d’un mouvement téléologique de la société. L’action préconisée par Morris (et par les Arts & Crafts) se rapproche plus du «kairos» grec, c’est à dire le juste moment d’agir, l’équilibre ténu entre la modification du monde et la subjectivité de l’artiste – qui est aussi la clé de l’art véritable puisque les anciens le définissent comme le moment infime où l’oeuvre cesse d’émaner de l’action de l’artiste pour exister en elle-même.
Or, dans le contexte de l’époque, cette conception du temps s’oppose à deux choses. D’un côté, évidemment, la «locomotive du progrès», la course vers l’avenir de la Modernité: temps fondamentalement paradoxal, note Franco Rella. «Au fur et à mesure que la volonté de progrès et de projet établit ses fondements, elle défait ce qui est déjà là, imprimant au monde même une oscillation continue, le sens de l’écoulement et de la perte irrémédiable. Le temps de la croissance devient également le temps qui entraîne les choses vers le néant»[16]. Le temps de la Modernité est ainsi à l’image de ses inventions ‘auto-dévorant’ et consommatrice, conception dont on trouve chez Raymond Guidot qu’elle prévaut aussi pour l’espace géographique: «Exemple d’un processus de développement où tout procède de tout, où l’offre et la demande, sur le plan strictement technologique, bien souvent se confondent, la machine à vapeur, convertie en locomotive, devient consommatrice, à une échelle considérable, de milliers puis de centaines de milliers de kilomètres de rails en provenance des laminoirs» [17]. À la locomotive infernale qui consomme le «ici» et le «maintenant», s’oppose le temps des artistes préraphaélites: une vision nostalgique du passé (le médiévisme) et un fantasme de société pré-industrielle harmonieuse et équitable. Si le passé est une référence majeure pour les courants esthétiques de l’époque, car recelant l’imaginaire d’un «ailleurs» enchanté (peu avant l’apparition du fauvisme et de l’exotisme), il n’est pour William Morris qu’une source d’inspiration pour construire l’utopie d’une société «post-industrielle». L’écrivain Raymond Trousson dit à propos de Morris que sa pensée ne relève en rien d’un fantasme d’esthète (ou d’une «Angleterre de Disneyland» en citant Alexandre Cioranescu ) [18], elle est au contraire «fondée sur un examen précis d’une situation économique, et développe un tableau conforme à l’orthodoxie marxiste, où l’Etat a fini par disparaître et où l’extrême décentralisation conduit à un libre humanisme» [19].
Ainsi, il nous faut comprendre que le ‘temps de l’action’ défendu par William Morris et les Arts & Crafts est aussi paradoxal qu’inspirant: il ne se situe ni dans le positivisme, qui imagine une évolution naturelle du machinisme vers un meilleur environnement humain; ni dans la nostalgie esthétique, qui renonce au présent moderne. C’est pourquoi, selon Raymond Trousson, l’utopie de Morris «est la seule où coexistent harmonieusement machinisme et artisanat, et ce n’est un paradoxe qu’en apparence de faire de Morris le champion éclairé d’un machinisme bien compris» [20]. L’écrivain ajoute que cette pensée marque un tournant majeur dans la perspective utopiste à la fin du 19° siècle, puisqu’il s’agit de faire le pont entre le progrès en marche, et des visions d’un avenir souhaitable (CIT?).

Ce que l’on peut déduire de cela, c’est que la pensée du design naît avec l’idée qu’un utopisme créatif et critique est nécessaire pour «modifier» le projet moderne, sans le nier. En cela, les Arts & Crafts sont les véritables pionniers d’un nouveau mode d’action, qui renvoie à la fois à l’auto-production minimalisme des Shakers et au rationalisme pratique de Catherine Beecher. Un mode d’action qui se situe donc dans une «passerelle temporelle»: entre le passé à honorer et l’avenir en marche (ce qui se sent particulièrement dans la problématique de la restauration des bâtiments anciens, très présente à l’époque), mais également entre la Modernité et son propre avenir, qui lui échappe faute d’une vision juste de ce qu’elle est en train de réaliser.
Les Arts & Crafts en eux-mêmes ne sont pas une réussite: William Morris déplorait à la fin de sa vie de n’avoir su réaliser qu’une petite quantité de beaux objets artisanaux («Je ne veux pas de l’art pour quelques-uns, pas plus que je ne veux l’éducation pour quelques-uns, ou la liberté pour quelques-uns» [21]) et de la même manière de n’avoir pas achevé le parallèle entre la réforme des arts et le programme socialiste. Cependant, on comprend bien l’impact de sa pensée sur le mouvement moderne, à travers cette conception du temps et de l’action. Si par la suite les artistes modernes pourront être encore partisans de la ‘table-rase’ (dans un but de libération de l’art – on pense aux futuristes), certains prendront en compte dans leurs pratiques l’idée d’une homogénéité temporelle, non pas incompatible avec la nouveauté, mais justement nécessaire pour empêcher la Modernité de se ‘mettre en crise’ par elle-même – ce qui arrivera malgré tout…
Pierre-Alain Croset cite à ce propos une saisissante description de la cathédrale de Reims, par Le Corbusier, après guerre: «L’architecte plasticien, le poète, passent devant la cathédrale, lèvent les yeux sur la façade: elle est sublime, elle est tragique, plastique, une unité complète règne, un souvenir peut y demeurer à jamais inscrit. Il faut laisser les choses dans l’ordre, empêcher simplement que les pierres ne s’écroulent, maintenir cette oeuvre nouvelle de l’an 14-18. Ce travail des hommes, cet événement de l’Histoire, cette étonnante aventure, cette leçon de morale. Tout était présent, on a tout saccagé, anéanti. Des archéologues sont venus, ils ont mis des pierres en style gothique, des statues en style gothique. Cette vision fabuleuse, que j’ai évoquée en quelques mots, s’est évanouie à jamais.»[22] Le Corbusier, bâtisseur révolutionnaire de la Modernité s’il en est, conçoit ainsi que la nouveauté doit se faire «sur et avec» ce qui lui pré-existe, en excluant tout fétichisme historique puisqu’il dit aussi dans la Charte d’Athènes: «La mort (…) frappe aussi les oeuvres des hommes. Il faut savoir, dans les témoignages du passé, reconnaître et discriminer ceux qui sont bien vivants. Tout ce qui est passé n’a pas, par définition, droit à la pérennité: il convient de choisir avec sagesse ce qui doit être respecté.» [23] On ressent, dans cette idée, l’héritage des Arts & Crafts, à travers une très grande responsabilité de la création, plaçant l’artiste-artisant-architecte dans un temps résolument contemporain, avec le devoir de comprendre et de connaître le monde où il agit. Cette conception va évidemment de pair avec une pensée politique et sociale, dont William Morris est encore emblématique.

[ -> 2. ▲ Un projet essentiellement politique ].

_________________________
NOTES

[1] Jocelyne Leboeuf, article L’Histoire du design en débat (3) sur le blog «Design et Histoires».
[2] Alexandra Midal, Design, introduction à l’histoire d’une discipline, Ed. Univers Poche, 2009, p.8
[3] op.cit, p.13
[4] Grace-Lees Maffeï, «The Production-Consumption-Mediation Paradigm», dans «The Current State of Design History» a special issue ed. Hazel Clark and David Brody, The Journal of Design History, 22: 4(2009), pp.351-376.
[5] Pierre Papon, Le temps des ruptures, aux origines culturelles et scientifiques du XX°siècle, Ed.Fayard, 2004, p.25
[6] Henry Cole (1808-1882) cité par Henry Petrovsky, «The success of Crystal Palace», dans To Engineer  is Human, New York, Saint-Martin’s Press, 1985.
[7] William Morris, «Our Country Right or Wrong», (1880) conférence citée par Olivier Barancy en commentaire de l’Âge de l’ersatz, Ed. de l’Encyclopédie des nuisances, Paris, 1996.
[8] [9] William Morris (Oeuvres choisies, XXII – 9 et XXII – 25) cité par Nikolaus Pevsner, dans Les Sources de l’Architecture Moderne et du Design, Thames & Hudson Ed.,
[10] « C’est la raison pour laquelle il était indispensable d’ouvrir cette histoire sur l’exception américaine, incarnée par la pionnière Catherine Beecher, qui à la fin de la première moitié u XX° siècle, orchestra la rationnalisation des déplacements et des gestes de la ménagère dans l’habitation. Au delà de cette promotion de la raison derrière le discours fonctionnaliste, Beecher visa non seulement à soulager le travail des femmes , mais surtout à faire valoir le bien-fondé de l’abolition de l’esclavage. Dès l’origine donc, et c’est une donnée essentielle, le design relève d’un engagement féministe et abolitionniste.» Alexandra Midal, op.cit, p.10.
[11] William Morris, «The prospects of Architecture and Civilization», conférence faite à la London Institute, le 10 mars 1881, cité par Leonardo Benevolo, dans Histoire de l’architecture moderne, vol 1, Ed. Dunod, Paris, 1978, p.194.
[12] Pierre-Alain Croset, L’architecture comme modification, conférence donnée en 1984, chaire de Luigi Snozzi.
[13] Franco Rella, «Tempo della fine e tempo dell’inizio», dans Casabella n°498-499, janver-février 1984.
[14] William Morris, cité par Nikolaus Pevsner, op.cit. (XXII, 42)
[15] William Morris, en introduction à sa conférence Comment pourrions nous vivre?, prononcée le 30 novembre 1884, cité par Serge Latouche, en préface d’une re-édition de ce texte, Ed. Le Passager Clandestin, Paris, 2010, p.15
[16] Franco Rella, op.cit.
[17] Raymon Guidot, Histoire du design 1940-1990, Ed. Hazan, 1994.
[18] « Cette utopie située dans l’Angleterre rénovée du 22° siècle a souvent été considérée comme la pure création irréaliste d’un esthète. A. Cioranescu n’y voit encore que «le rêve millénariste du communisme intégral dans une atmosphère de Cocagne» ou «une Angleterre de Disneyland». En réalité, elle est tout autre chose que l’apologie d’un médiévisme artisanal par un préraphaëlite.» Raymond Trousson, D’Utopies et d’Utopistes, Ed. L’Harmattan, 1997, p. 65.
[19] [20] op. cit. p.65 et p.66.
[21] William Morris, cité par Nikolaus Pevsner, op. cit. p. 20 (XXII, 26)
[22] Le Corbusier, «À propos d’architecture d’accompagnement et de respect du passé», texte manuscrit datant d’avril 1946 (Fondation Le Corbusier), publié dans Le Corbusier le passé et la réaction poétique, Caisse Nationale des Monuments et des Sites, Paris, 1988, p.96. Cité par Pierre-Alain Croset, op.cit.
[23] Le Corbusier, Charte d’Athènes, point 66, Ed. de Minuit, Paris, 1957, p.88. Cité par Pierre-Alain Croset, op.cit.

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