[Design, au nom des Pères •2•]

[ PARTIE 1 ] Design, au nom des Pères (2)

2. ▲ Les origines du design comme un projet essentiellement politique.
A la fin du 19° siècle, il semble évident que la contradiction principale de la Révolution Industrielle est de nature politique et sociale. Au lieu d’émanciper l’homme par le progrès technique et les découvertes de la science, l’industrialisation n’a fait que déplacer des rapports de pouvoir (de la noblesse sur les paysans à la bourgeoisie propriétaire sur les prolétaires) en les rendant d’autant plus tyranniques qu’ils reposent sur la logique implacable du système capitaliste. Au lieu de peupler le monde de créations merveilleuses, elle n’a fait en grande partie qu’imiter les caractéristiques du décorum traditionnel, reproduisant industriellement le style surchargé, le luxe ostentatoire et le mauvais goût du cadre de vie bourgeois. Ainsi, l’Exposition Universelle de 1851 se solde d’un constat d’échec: loin de démontrer les capacités de réalisation de l’industrie, elle ne fait que souligner le contraste de qualité entre les objets de facture artisanale et les objets de facture industrielle. Contraste est d’autant plus fort que le bâtiment qui héberge l’Exposition, le Crystal Palace, est une formidable prouesse technique, et un succès populaire: du jamais-vu. Par opposition, les objets présentés à l’intérieur semblent fondés sur la simple volonté de plaire et de vendre selon le goût dominant. D’où la déception des contemporains: au lieu de la «transition merveilleuse [amenant] à l’unité de la race humaine»[1] prédite par le Prince Albert, promoteur de l’Exposition, ne se trame qu’une mise en scène mercantiliste à grande échelle des travers de la société moderne. En résulte une première vague de contestation chez les intellectuels anglais (l’Angleterre étant le premier lieu de mise en évidence de cette contradiction), pointant le fait que le bon usage des techniques industrielles ne pourra provenir que d’une réforme du goût et du mode de vie, plus particulièrement ceux de la classe qui a le plus de pouvoir d’échange avec le régime industriel, à savoir la bourgeoisie. Derrière l’esthétique de faussaire des objets industriels, c’est le matérialisme qui est condamné, et la déperdition des valeurs morales et spirituelles dans un environnement artificiel où l’art ‘véritable’ n’a plus sa place.
Un deuxième constat d’échec est porté sur la dégradation massive des conditions de vie populaires par l’industrialisation. En parallèle des premières Expositions Universelles, qui sont, d’une certaine manière un démenti public du progrès industriel, se multiplient les écrits scientifiques sur les dégâts de la modernisation sur l’hygiène et la santé. Le docteur Cazalis (1848-1909), est parmi les premiers à tenter de théoriser ses préconisations, établissant un lien de causalité entre insalubrité matérielle des logements ouvriers et mauvaise santé «morale» de la société. Son ouvrage Les habitations à bon marché et un art nouveau pour le peuple  [2] met en avant les bienfaits d’une décoration épurée et saine – mobilier sobre et solide, murs blanchis à la chaux, préfigurant la Loi du Ripolin de Le Corbusier quelques décennies plus tard. Cette thèse, véritable amalgame entre problématique esthétique et problématique scientifique (ce qui reflète assez bien la vocation de Cazalis, médecin hygiéniste et poète parnassien), caractérise pour A. Midal une «esthétique hygiéniste et eugéniste (…) qui envisage la résolution des problèmes de santé publique par l’application de principes de décoration.» [3] Pieuse illusion, pourrait-on dire, d’une élite intellectuelle aisée qui tente de trouver des solutions-miracles à des maux dont elle est elle-même exempte. Cependant on comprend à travers cela que la prise de conscience sur la modernisation est à cette époque, double: elle concerne autant la décadence du goût esthétique, que la décadence de l’ordre de social, réduisant à l’esclavage des populations entières. Deux paramètres qui préfigurent une Modernité qui a perdu ses objectifs, et est en train de fabriquer les moyens de sa propre crise.
Ainsi, on voit bien que les questionnements esthétiques qui sont à l’origine du design, sont indissociables de ceux de la science, de la politique et de l’économie, face au problème ‘global’ posé par l’industrialisation galopante. Cette prise de conscience simultanée préfigure l’invention du design comme une discipline à cheval sur ces différentes problématiques, et profondément liée à un projet politique. Il nous faut voir comment s’incarne cette vocation politique dans les formes de proto-design qui introduisent progressivement le mouvement moderne.

• Entre la Firm et la League: l’intellectuel utopiste et l’entrepreneur socialiste.
Une première figure de designer engagé s’incarne certainement dans William Morris. Connu parmi les plus fervents promoteurs des idées marxistes en Angleterre, Morris co-fonde en 1884 la courte mais prolixe Ligue Socialiste (1884-1890), pour laquelle il écrit un certain nombre de pamphlets et conférences, ainsi que les Nouvelles de Nulle Part, dans les années 90, qui serviront de feuilleton au journal Commonweal de la Ligue. La vision de Morris est celle d’un poète plus que d’un politicien pragmatique, au sens où il imagine une société où le travail est le principal vecteur de bonheur et de solidarité, et cela non pas en niant complètement le rôle des machines, mais en remplaçant l’industrie «brute» par des petits dispositifs techniques très performants, adaptés au travail de petits groupes d’artisans très qualifiés. Vision d’un territoire désindustrialisé mais par pour autant primitif, qui alimentera de nombreux utopistes comme Ivan Illich, Ingmar Granstedt ou André Gorz, par opposition à celle de la ville tentaculaire, inaugurée par Edward Bellamy, qui écrit quasiment en même temps que Morris son roman Looking Backward (1888). En repensant la chaîne de conception, de dessin et de fabrication dans une organisation du travail inspiré des guildes médiévales, Morris invente avant l’heure une forme de design entrepreunarial et autonome, dont on lui attribue encore l’origine dans le courant contemporain des FabLabs et du design en auto-édition (CIT conf ?). Dans ce schéma, l’artisan est libre de créer les objets qui lui semblent bons, développant ainsi naturellement un élan humaniste et empathique vers son prochain, et se plaçant à l’échelle des besoins réels de la société. Le travail, qui doit être source de plaisir autant pour l’auteur que pour le destinataire, ne dissocie pas l’invention de la fabrication, la créativité et le savoir-faire, il est donc naturellement facteur d’épanouissement humain, et se faisant, pousse les compétences intellectuelles et l’habileté de l’artisan à leur comble.
Ainsi, c’est dans son entreprise, la Firm Morris, Marshall, Falkner & Co, fondée en 1861, que l’engagement politique de Morris et son projet artistique convergent, plus que dans ses réalisations elles-mêmes, qui resteront majoritairement cantonnées à des commandes bourgeoises. Le «proto-design» qui se dessine à travers cela est donc une activité autonome (ou communautariste), non soumise à des systèmes machinistes qui dénaturent le travail humain, mais aussi conservant une certaine autonomie politique: Morris envisage le travail artisanal comme une forme d’émancipation sociale, et de construction politique de l’homme, dans le sens d’une participation volontaire au bien commun, et par là même d’un meilleure connaissance et compréhension de ce commun, la société. Ainsi, la production des biens ne doit pas aller sans une juste répartition des biens, et donc une forme de responsabilité (ou d’engagement politique) du producteur. «Au moins dans les pays les plus civilisés, dit Morris dans Comment pourrions nous vivre?, il pourrait y avoir abondance pour tous. Même sur la base d’un travail aussi perverti qu’aujourd’hui, une répartition équitable des richesses dont nous disposons assurerait à chacun une vie relativement confortable. Mais que sont ces richesses en comparaison de celles dont nous pourrions disposer si le travail était bien dirigé?» [4]. Dans cette vision un peu particulière de la lutte des classes, Morris donne un place à la juste auto-entreprise, à l’association d’artisans ou d’architectes éclairés, guidés par un projet politique.
On a pu reprocher à Morris, au delà de son côté génial de touche-à-tout, de rester fidèle à sa condition de bourgeois, et de ne produire au final que pour ses semblables, ce qu’il déplorait à la fin de sa vie. Mais cela n’est, en réalité, pas si contradictoire avec son engagement socialiste: sa pratique va dans le sens d’un épanouissement personnel, tentant de réaliser au mieux son éducation, son goût esthétique et sa conscience politique, mais d’un point de vue qui reste avant tout celui d’un observateur éveillé de son temps.

• Le projet social, un nouvel idéal pour la création.
Comme on l’a vu, à la fin du 19° siècle, l’insalubrité publique est une question très politique, puisqu’elle est un signe indéniablement néfaste du progrès industriel. Scientifiques, philosophes et politiciens s’interrogent, à travers ce constat, sur l’avenir promis à la Modernité. Parallèlement, la problématique du logement à bas prix s’impose comme un sujet de réflexion et d’engagement pour les architectes et les urbanistes de l’époque, et est véritablement fondatrice pour le mouvement moderne. Dans le passage progressif au long du 19° et du 20° siècle de l’Etat-gendarme révolutionnaire à l’Etat-Providence (en passant par l’Etat-philantrope et l’Etat-prophylactique, note le chercheur Romain Graëffly [5] ). Si la philantropie et l’hyginénisme sont des manières, pour l’intellectualisme bourgeois du 19° siècle, de comprendre la condition ouvrière (c’est à dire de se l’approprier comme un objet d’étude / d’analyse et de réflexion), il n’est en pas moins que cette condition va être inspiratrice de manières de penser radicalement nouvelles dans l’urbanisme, l’habitat, l’aménagement de l’espace public, en parallèle avec l’évolution des politiques publiques.
Ainsi, au même moment où les Arts & Crafts fantasment une Angleterre désindustrialisée, où les «cottages» privatifs prédominent dans le paysage, l’architecte Tony Garnier imagine une ville calquée sur l’organisation industrielle: la première cité-ouvrière utopique. Dans son organisation, ce projet est entièrement pensé pour répondre aux besoins de l’industrie: répartition en zones d’habitation et zones industrielles, autonomie énergétique par un barrage hydraulique, arrivée de voies ferrées et d’un bras fluvial équipé de docks. Mais il est également conçu selon les capacités de production de l’industrie, proposant une utilisation révolutionnaire du béton armé. Le projet, irréalisable pour l’époque, tente de réenchanter la condition ouvrière, partant du principe que si une utopie sociale est à construire, elle doit se faire en tenant compte du régime industriel. En cela, Tony Garnier sera un des principaux inspirateurs de l’architecture sociétique, tentant une synchronisation parfaite entre la vie et le travail, le bonheur humain et l’activité des machines. A cette vision éco-systémique de la «ville usine», Ebnezer Howards oppose le concept de cité-jardin, qu’il théorise en 1898 dans To-morow: a Peaceful Path to Real Reform, en s’insprirant d’expériences urbanistiques menées par des industriels novateurs. Dans ces projets, se pose la question du passage à l’échelle du projet architectural, mais aussi du modèle de gouvernance qu’elle sous tend: dans le concept original de Howards, la cité est à l’initiative d’un patronat humaniste et bienfaisant, désireux de préserver le bien-être, les valeurs familiales et éducatives en parallèle du travail, sur le principe du Phalanstère. Dans le projet de Garnier, la démesure et la complexité des plans (qu’il mettra 18 ans à achever) laissent imaginer une industrialisation/urbanisation tentaculaire, qui se reproduit par modularité et perd toute dimension humaine.
Ainsi, ces projets avant-gardistes posent les nouveaux idéaux et les nouvelles contradictions (et d’une certaine manière la dimension monstrueuse) auxquelles doivent se confronter l’architecture et l’urbanisme modernes. La problématique du logement à bas prix envisage un «degré zéro de l’habitation» à partir duquel tout est à construire – à l’inverse du travail de «modification» sculptural et délicat qu’expérimentent en parallèle les courants Art Nouveau et Arts Déco, à la recherche de nouvelles associations formelles entre intérieur et extérieur, structures et surfaces, matériaux et décors, principalement dans l’habitat bourgeois. En s’intéressant à la condition ouvrière, l’architecte (artiste/designer) sort de la guerre des styles qui monopolise l’attention des artistes à cette époque, il se détache de son devoir d’esthète et peut s’investir dans un projet à l’échelle de la société. On voit bien que cet engagement politique est indissociable de la recherche de liberté et d’une nouvelle universalité de l’architecture – et par là même d’un désir de participer à l’invention totale de la nouvelle société moderne. On sait déjà que ce fonctionnalisme teinté de mégalomanie aura son heure de gloire (notamment avec les projets de Le Corbusier), mais sera aussi vivement critiqué, pour avoir voulu uniformiser les modes de vie dans un moule unique de «l’homme moderne».

Nikolaus Pevsner note cependant qu’une figure complètement différente de l’artiste engagé se dessine à travers Antonio Gaudi. Gaudi, inventeur génial et solitaire, complètement étranger à l’idée de trouver un goût qui plaise à tous ou qui soit bon pour tous, n’en était pas moins le bâtisseur de cathédrales moderne, «un genre d’artisan médiéval qui prend les ultimes décisions en surveillant l’exécution du projet qu’il a vaguement esquissé sur le papier. En lui, ajoute Pevsner, s’était réalisé l’idéal de William Morris: il construisait ‘par le peuple’ et ‘pour le peuple’, porté par ‘la joie de l’exécution’, fût-ce celle du simple maçon» [6]. Si l’art de Gaudi est plus empreint de mysticisme que d’aspiration politque, il n’en est pas moins qu’il aura marqué son temps par des environnements fantastiques très élaborés et très complets – le parc Guël, la Sagrada Familia – donnant en partage ce que toute expression artistique à l’époque recherche intensément: une vision cohérente, immersive, totale, du monde.

• Le Deutscher Werkbund et les premières contradictions du design industriel.
Alors que la dimension politique de l’architecture se fait sentir dès lors qu’elle se confronte au monde de l’industrie (d’autant plus que la problématique du logement social ne cesse de s’amplifier avec la crise 29 et les grandes guerres du début du 20° siècle), la transition entre le modèle artisanal-qualitatif et le modèle industriel-quantitatif dans la conception des objets est beaucoup moins évidente. Les artistes des Arts & Crafts, de l’Art Nouveau et de l’Art Déco expérimentent une forme d’unité organique entre l’architecture et les objets, dans l’aménagement de l’espace aussi bien que dans les formes et les matériaux. Cependant ces productions restent cantonnées à des commandes uniques – même si en parallèle on assiste à quelques réussites brillantes d’invention formelle par la technique, comme la chaise n°14 de Michael Thonet, fabriquée à des centaines d’exemplaires, comme d’autres réalisations en bois courbé, dès les années 1850.
La contradiction qui hante les arts appliqués depuis la pensée des Arts & Crafts, est de ne pas pouvoir avoir une visée sociale (c’est à dire s’adresser à la condition ouvrière) sans passer par les moyens qui sont précisément à l’origine de cette condition: la production industrielle. Or William Morris et ses confrères s’aperçoivent bien vite qu’une nouvelle forme d’artisanat, si performante et si respectable soit-elle, ne va pas suffire à répondre aux besoins de masse de la société moderne, mais tout au plus rendre heureux les fabricants et les bénéficiaires dans un périmètre d’action restreint. Comment changer les choses à grande échelle? Partisan d’une révolution positive, William Morris se réfugie pourtant dans l’utopie des Nouvelles de nulle part, et saute la période ‘active’ du changement. La pensée critique des intellectuels anglais des Arts & Crafts a rendu prédominante l’idée que tout produit de l’industrie est soit un ersatz, imitation grossière des produits authentiques traditionnels, soit une invention machiavélique qui finira par asservir l’homme à la machine. A partir de là, toute réforme s’annonce périlleuse, et il faut attendre quelques décennies pour qu’une véritable force de proposition se dégage dans le Deutscher Werkbund, opposant à Londres, centre théorique et esthétique de l’Europe, un nouveau centre «actif»: Weimar.
A l’origine de ce mouvement, l’artiste-peintre-artisan-architecte Henri Van de Velde, chargé par le Grand-Duc Wilhem Ernst, dont il est conseiller artistique, de redonner à la ville de Weimar le rayonnement culturel et artistique qu’elle avait au temps de Goethe et de Liszt. Le projet, baptisé Das Neue Weimar (1901) vise dans un premier temps à relancer la production des industries d’art et d’artisanat locales, et aboutit vite à la construction d’une Ecole des Arts décoratifs entièrement vouée aux principes de Van de Velde. L’historienne Anne van Loo note en commentaire de l’autobiographie de Van de Velde que «son projet pédagogique était de faire de son école un laboratoire». Dans ses mémoires, il écrit notamment, cite l’auteur: « L’école que je venais de créer à Weimar et sur laquelle flottait le drapeau de l’insurrection, était la citadelle la plus avancée des nouveaux principes artistiques. (…) Au programme, il n’y avait ni cours d’Histoire de l’art, ni cours d’Histoire des styles. (…) Tout recours à la nature – ou plutôt à des éléments naturalistes – est incompatible avec la création de la forme pure. Celle-ci est le résultat de la seule conception rationnelle.» [7] Ainsi, l’Ecole d’arts décoratifs devient un centre expérimental pour une nouvelle collaboration de l’art avec l’industrie: l’esprit est bien à l’innovation et à la pratique, et non à la théorie, puisque Van de Velde reprochait à la plupart des penseurs d’un ‘art social‘ «de croire que l’Art futur empruntera au Peuple alors qu’au contraire l’art devrait se donner à lui» [8].  Les réalisations des étudiants sont donc exécutées dans le plus grand professionalisme, et vendues eu profit de l’école, ce qui leur permet de tester la réception des produits sur le marché allemand. Le Corbusier note entre 1910 et 1911 à propos de l’école de Weimar: «Un autre principe de l’école est de ne pas enseigner à l’élève les procédés à la machine; on veut, malgrè l’irrationalisme apparent, refaire des ouvriers complets. (…) Il y a dans chaque classe un maître de métier. L’éducation est la plus générale possible. (…) La puissance de rayonnement de l’école ne me paraît pas dépasser les limites de la province, ce qui rentre du reste dans le programme qu’elle s’est tracé» [9]. Derrière l’ambition réformatrice de Van de Velde, il y a bien la volonté de donner un fleuron artistique et technologique à l’Allemagne, plutôt que de prétendre à l’universalité: c’est-à-dire agir de façon pratique et locale, en formant des individus à travailler avec les contraintes techniques de leur temps, plutôt que de chercher à concevoir des objets d’un genre nouveau, adressables à toute l’Europe.
Cette volonté de mettre l’Art au plus près de la réalité préfigure complètement la création du Deutscher Werkbund, en 1907. Littéralement Association des travailleurs Allemands, cette organisation n’est pas un nouveau cercle artistique, mais bien la réunion (assez inédite) d’industriels, d’artistes et d’architectes, cherchant à promouvoir leur travail en commun. Si la vocation globale du Werkbund semble prolonger l’Ecole d’ Arts décoratifs de Weimar, une controverse éclate très vite entre Van de Velde, qui défend fondamentalement la préservation de l’identité artistique de la production, qui doit rester à petite échelle, et Hermann Muthesius, fondateur du Werkbund, qui promeut la standardisation et la conception de modèles pour une production à très grande échelle. Se confrontent donc dans le Werkbund l’artiste proche de l’industrie, et le concepteur industriel (premier designer industriel au sens strict): dans cet entre-deux, naît le design, par l’adoption définitive de ce terme (d’origine anglaise) par les partisans du Werkbund.
Il est important de voir que la querelle du Werkbund, qui à bien des égards crève l’abscès sur une problématique fondatrice du design moderne, est fortement ancrée dans l’évolution politique de l’Allemagne à cette époque. Le modèle proposé par Van de Velde envisage de nourrir les industries locales d’un enseignement artistique approfondi, et de créer ainsi une production très identitaire et très qualitative. «Jamais n’a rien été créé en vue de l’exportation! oppose-t-il à la charte du Werkbund en 10 points de Muthesius. (…) Les beaux objets qui s’exportent n’ont jamais été faits pour l’exportation: les verres Tiffany, les porcelaines de Coppenhague, les bijoux de Jensen, les livres de Cobden Sanderson, etc. …mais bien en vue de satisfaire une clientèle connue, restreinte d’abord, s’élargissant ensuite»[10]. Van de Velde imagine donc un développement industriel de l’Allemagne similaire à un rayonnement culturel: très cultivé, très riche, très fondé – ce qui signifie pour Anne Van Loo un «expressionisme avant la lettre, une troisième voie possible entre l’historiscisme et le modernisme». Muthesius, qui est alors conseiller au Ministère des Affaires économiques à Berlin, n’imagine pas un développement des industries allemandes sans un impact direct sur l’économie globale de l’Europe. Sa thèse est d’améliorer la qualité de l’objet manufacturé en concentrant les efforts sur des «objets-type» (Typisierung) fabricable en très grande série. Ainsi dit-il: « Point 6. [de la charte en 10 points du Deutscher Werkbund] Partant de la conviction que la constante amélioration de sa production est pour l’Allemagne une question vitale, l’association d’artistes, d’industriels et de marchands qu’est le Werkbund doit s’attacher avant tout à créer les conditions d’une exportation de ses industries d’art. Point 7. Les progrès de l’Allemagne en matière d’art décoratif et d’architecture doivent être portés à la connaissance de l’étranger par une propagande efficace»[11]. A travers la position de Muthesius, on sent un doute très fort sur la capacité de l’industrie à se donner elle-même une direction originale – ce qui reprend la critique de Morris sur l’art «des faussaires» et le manque absolu de créativité des techniques industrielles. Muthesius souligne la necessité d’un corps de métier qui pense de façon globale (stratégique) l’enjeu de qualité et de rendement économique des entreprises allemandes. Cette position sous-entend l’intérêt politique de doter le pays d’industries ayant une force de frappe et une force d’invention conséquentes, à l’aube de la première crise économique du 20° siècle, et des grands conflits européens. Van de Velde soutient au contraire que cette position rend impossible toute collaboration authentique entre l’art au sens pur, et les machines: «Tant qu’il y aura des artistes dans le Werkbund, clame-t-il, et aussi longtemps que ceux-ci auront quelque influence sur ses destinées, ils protesteront contre toute idée de ‘canon’ et de ‘Typisierung’». Ce à quoi Muthesius oppose, lors de l’Exposition du Werkbund à Cologne, en 1914: «Seule la standardisation peut introduire un nouveau goût sûr, universellement valable» [13]. Pour la première fois dans l’histoire du design, une question de méthode se pose, et reste un débat ouvert structurant l’orientation des pratiques, jusqu’à nos jours.
On aurait cependant tort de penser que Muthesius se fait l’avocat de l’industrialisation, et Van de Velde l’artiste conservateur. Muthesius pointe au contraire les limites de l’industrie dans son aptitude à s’améliorer (/à se qualifier), portée par son rythme de croissance. Mais il pressent aussi l’impuissance de l’art, et son incapacité à avoir une prise solide sur le cours des choses (et notamment l’économie capitaliste) au 20° siècle. Il est le partisan d’un changement de régime, il n’attend plus de l’art qu’il bonifie, ou donne un supplément d’âme, au monde moderne, schéma prépondérant depuis le début du 19° siècle. Van de Velde au contraire défend que l’art a le devoir de faire la conquète des machines, qui sont elles-mêmes porteuses d’une certaine forme de Beauté. Il faudrait faire de l’industrie un art. Position révolutionnaire, mais complètement illusoire, fait remarquer l’architecte Riemerschmidt lors de la controverse de Cologne, bien qu’il soit du côté de Van de Velde: « C’est sans doute une stupidité brutale que de tuer les oiseaux du Paradis. Mais s’il fallait faire la proposition de créer un élevage pour oiseaux du Paradis, je le déconseillerai fortement…» [14].

A travers les positions radicales de Mutheisus et Van de Velde, on sent la crainte de voir deux modèles de d’invention condamnés à l’impasse par le rythme effréné de la Modernité. D’un côté l’industrie, qui doit trouver les moyens de penser la validité de ses produits selon des paramètres culturels, esthétiques et économiques, sous peine de peupler le monde d’objets sans âme. De l’autre, l’Art, qui pour être véritablement libre, doit pouvoir embrasser la condition industrielle du monde moderne, sans la rejeter. Laszlo Moholy-Nagy dira quelques années plus tard: «Nous tenons l’art en très haute estime (…) et nous souhaitons le servir dans la mesure de toutes nos possibilités; mais nous devrions nous inquiéter s’il est dit que nous allons former des «artistes libres». Car si faire d’un individu un artiste libre ne peut en aucun cas constituer un objectif pédagogique, cela doit certes en être un de nature sociale.» [15]
On comprend bien que le débat derrière les rôles respectifs de l’Art et de l’industrie a une dimension très politique, et qu’il engage la définition de la société moderne. Si l’Art ne va pas cesser, tout au long du 20° siècle de jouer sur un rapprochement-distanciation avec l’univers industriel (Dada, le Futurimse, le Constructivisme, le Pop Art, L’Arte Povera – un art qui devient plus «chosal» que pictural), il n’en est pas moins que c’est dans le design que le dialogue entre l’art et l’industrie se crystalise. Avec le design, on invente une discipline qui embrasse les idéaux de l’art et la responsabilité de l’industrie. D’ailleurs, ses premières manifestations ressemblent plus à une direction artistique éclairée qu’à de la conception industrielle au sens strict: on pense à Peter Behrens, qui fut chargé de concevoir pour l’Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft (AEG, Entreprise d’Électricité Générale – 1907) l’architecture, l’amménagement des locaux, les magasins, ainsi que le style de leurs produits, jusqu’à leur communication publicitaire. Behrens est le premier d’une lignée de designers entièrement intégrés à l’industrie, et trouvant dans cet environnement de travail et de vie une inspiration sociale et artistique. Walter Gropius, élève de Behrens, s’intéressera aussi l’industrie comme un univers «total», dans son travail pour l’entreprise Fagus (1910), dont les usines restent un chef d’oeuvre du modernisme naissant.

Ainsi, paradoxalement, c’est en s’associant à l’architecture utilitaire industrielle que le design naissant s’éloigne des arts décoratifs pour se rapprocher de la standardisation et du dessin de modèles. Muthesius, tout comme Behrens et Gropius, sont des concepteurs complets, s’intéressant à une cohérence pour le monde industriel, entre ce qui est produit et le cadre de la production. Pour eux, de bons produits ne peuvent être réalisés que dans de bonnes usines, et par des ouvriers-artisans épanouis dans leur travail. Ambition avant tout politique et économique, qui accompagne l’émergence des grandes entreprises qui vont structurer le 20° siècle. Ainsi, la question de la politisation du design s’impose comme un nécessité, en même temps que la politisation de l’Art et la rationnalisation de l’industrie. Cependant, ces recherches ne suffisent pas à réenchanter intégralement un monde industriel dominé par la croissance économique et les modèles tayloristes et fordistes. Aux réalisation emblématiques du Werkbund, s’oppose une industrialisation toujours plus galopante, accélérée par la montée des antagonismes de la 1° Guerre Mondiale. Déçus des usines comme laboratoires, les architectes-designers se tourneront vers d’autres la boratoires: les écoles. Le Bauhaus, l’Ecole de Chicago, les Vouthemas, puis l’Ecole d’Ulm prolongeront cette recherche d’unité politique, conceptuelle et disciplinaire entre le monde de l’art et le monde de l’industrie.

_________________________
NOTES

[1] Le Prince Albert, cité par Michel Chevalier, dans L’exposition universelle de Londres considérée sous les rapports philosophique, technique, commercial et administratif, au point de vue français, Paris, Ed. L. Mathias, 1851, p.36
[2] Jean Lahor (Henri Cazalis), Les habitations à bon marché et un art nouveau pour le peuple, Paris, Librairie Larousse, 1905.
[3] A. Midal, op.cit p.47
[4] William Morris cité par Serge Latouche, en préface de la re-édition de Comment pourrions nous vivre? (conférence prononcée par Morris le 30 novembre 1884), Ed. Le Passager Clandestin, 2010.
[5] Romain Graëffly, dans sa thèse Logement social et Etats-Providence, CERSA, 2002.
[6] Nikolaus Pevsner, op.cit, p.108-109.
[7] Henri Van de Velde, Récit de ma vie, Anvers, Bruxelles, Paris, Berlin, 1. 1863-1900, cité par Anne Van Loo (préface et commentaires).
[8] Henri Van de Velde, , p.24
[9] Le Corbusier, cité par Anne van Loo, colloque sur la controverse de Cologne Henri Van de Velde / Hermann Muthesius.
[10] Henri Van de Velde, lors du congrès d’ouverture de l’exposition de Cologne (2-6 juillet 1914).
[11] Hermann Muthesius, ibid.
[12] Henri Van de Velde, ibid.
[13] Hermann Muthesius, ibid.
[14] Riemerschmidt, ibid.
[15] Lazslo Moholy-Nagy, lors d’une conférence donné au New Bauhaus, à Chicago, en 1947, cité par Anne van Loo.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: