[Design au nom des pères •3•]. (passerelle, miroir, interstices)

Tinguely "meta-harmonie I" 1978

3. ▲ Des crises fondatrices.

On a donc vu que le design tient ses origines dans une négociation entre une vision critique du changement à l’oeuvre, et la nécessité d’inventer une nouvelle forme d’action, qui prenne en compte tous les domaines du monde moderne. Dans ce chantier, qui est moins académique (établir les règles d’une nouvelle discipline) qu’esthétique, moral, et politique, des figures extrêmement diverses du designer émergent: l’intellectuel socialiste, qui prolonge sa pratique d’une vision utopiste, incarné par William Morris. L’artiste moderne, «individualiste ardent, créateur libre et spontané (…) ne se soumettant jamais de son plein gré à une discipline qui veut lui imposer un modèle»[1] défendu par Henri Van de Velde et les futurs fondateurs du Bauhaus. L’architecte engagé, qui prend la condition populaire comme source d’inspiration nouvelle (cités ouvrières, cités jardin…). Le génie des formes, possédé par la passion de faire, aux prises avec les techniques, les arts et la culture de son temps, à travers l’oeuvre d’un Gaudi. Et enfin le concepteur en faveur de la production industrielle, que représentent Muthesius, Behrens et les partisans du Werkbund. Le point commun entre ces différentes figures n’est pas tant la recherche d’une nouvelle discipline (chose qui n’apparaît en évidence qu’au milieu du 20° siècle, quand le terme «design» est reconnu par tous les pays industrialisés) qu’une série de controverses sur comment faire évoluer les champs de l’activité humaine  -l’art, l’artisanat, l’architecture – «mis en crise» par la Modernité. Aux origines du design, on trouve «l’élaboration d’un corpus théorique, [qui passe par] l’examen critique de l’ensemble de la production (…) de façon non-linéaire, avec toutes sortes de revirements et de retours en arrières»[2], note l’historienne d’art Arlette Barré-Despond, suite à quoi on identifie «l’émergence d’un nouvel acteur dans l’invention de ces nouveaux artefacts (…); il n’est plus seulement artiste, il n’est plus seulement artisan, et il n’est pas non plus ingénieur.»[3] Cependant, malgré les efforts faits pour définir et orienter le rôle de ces acteur intermédiaire, toute tentative de «penser le design selon un modèle unique (…) [semble condamner] la validité de toute autre forme d’expression, et [mettre] fin à toute dynamique de création»[4]. C’est ce que remarque A. Midal à propos de Hermann Muthesius, dont la position est vraiment perçue par ses contemporains comme une réduction et un asservissement de l’art au régime industriel. La controverse de l’Exposition du Werkbund en 1914 est donc emblématique d’une discipline qui aura pour vocation d’incarner un équilibre idéal (entre les arts  et les techniques industrielles) et pourtant qui sera vouée à ne jamais faire consensus.
Cette tendance à rechercher l’universalité, tout en étant immanquablement prétexte au débat, nous pousse à nous demander si à travers le design, ce n’est pas un portrait de la société qui se dessine, dans le jeu des paramètres évolutifs que sont les techniques, les arts, la culture, les systèmes économiques et politiques. Le philosophe Pierre Damien Huyghe remarque à ce sujet que les questions qui déterminent l’orientation des pratiques du design encore de nos jours, sont des questions qui l’ont habité dès les origines: «Nous sommes obligés, dit-il, de reformuler, dans les conditions techniques propres à notre phase historique, des questions qui sont des questions traditionnelles du design»[5]. Pour Huyghe, la question du design est en reformulation permanente pour la bonne raison qu’elle est à la jonction entre une réflexion sur le sens (ou la «conduite») de l’industrie, et une réflexion sur le sens de l’art. Elle est donc indissociable du contexte moderne dans lequel elle se déroule, et des débats qui l’accompagnent. De même que la Modernité n’est pas une «forme» ou un «temps» fini dans l’histoire de nos sociétés (ce que Huyghe souligne dans Modernes sans modernité: «moderne veut dire en fait modifier, affecter de modes ce qui est, produire des aspects nouveaux», définition basée sur «l’affirmation pratique de l’oeuvre incessante de notre essentielle technicité»[6]); de même, le design est un débat ouvert sur la Modernité.
En ce sens, le design serait une manière d’actualiser les grandes interrogations provoquées par le bouleversement des activités humaines à l’ère industrielle, tout en renouvelant un réservoir de solutions (c’est-à-dire en engageant l’action). C’est ce que Huyghe relève en soulignant, dans un échange avec Emmanuel Tibloux pour la revue Azimuts: «On s’aperçoit que l’histoire du design a constamment été prise dans une problématique, c’est à dire une situation d’enjeu entre ceux qui poussaient le mot et la pratique [du design] dans le sens d’une industrie qui ne réfléchirait pas aux conditions de ses propres poussées… et puis ceux qui (…) réfléchissaient à la façon dont l’industrie se conduit»[7]. La structure même et la vocation du monde industriel seraient donc à l’origine des différentes «voies» du design. De ce point de vue, quelles caractéristiques du design (manifestes dès la fin du 19° siècle) nous laissent penser que la fabrication de cette discipline reflète une crise de la pensée du monde industriel moderne?

• Une discipline-passerelle.
La première chose que l’on peut déduire des formes d’émergence du design précédemment évoquées, c’est qu’une pratique semble nécessaire, à la fin du 19° siècle, pour faire du lien là où il y a rupture. Comme on l’a vu, cette période d’épanouissement industriel est profondément marquée par l’idée de progrès, c’est-à-dire par la conscience d’agir dans un temps historique orienté vers un accomplissement de la société. La rupture avec le modèle traditionnel de développement semble le moyen et la finalité de la Modernité. Or le modèle moderne n’est pas seulement une re-configuration de l’environnement matériel, il engage un autre rapport au monde, un autre temps, un autre sensible en partage, un autre mode d’action: il crée un homme nouveau. Pierre Francastel remarque en s’appuyant sur le sociologue Georges Friedmann à quel point c’est la nature de la pensée est en train de changer dès cette époque: « Les changements de ce siècle ne sont pas seulement dans le monde des objets qui nous entourent, ils sont en nous, ils sont nous-mêmes. (…) La plasticité du cerveau humain a fait face à des conditions inédites qui excluent toute possibilité de survie d’un type d’homme identique à celui qui a produit, par exemple, le sourire de Mona Lisa…»[8]. Derrière cette allusion poétique, on sent bien l’idée que si l’intelligence de l’homme s’accroît, sa sensibilité, elle, est peut être en train de changer vers une déperdition.

Dès lors qu’un changement inéluctable sans retour en arrière est prédit, les doutes sur les bienfaits de la Modernité émergent. Francastel souligne que cette prise de conscience correspond à une deuxième phase du développement technique européen. «Dans la première phase de son expérience technique, dit-il (période 1750-1850), l’homme demande à la science des moyens plus puissants, il ne cherche pas à tirer de sa nouvelle force une appréhension nouvelle du monde extérieur. Il est le même homme plus puissant. C’est la raison pour laquelle il n’y a pas, d’abord, de nouveau style. Tandis que les ingénieurs donnent à la société l’usine textile, le moulin mécanique et la locomotive, les artistes continuent à représenter un univers où les qualités nouvelles de l’intelligence ne s’expriment pas. De là surgit nécessairement le conflit entre le décor et la structure…» [9] qui dominera toute la recherche esthétique au 19° siècle et amènera, entre autres, à la création du design. On voit bien que la notion de rupture moderne n’apparaît qu’à partir du moment où une représentation du monde nouvelle invalide l’ancienne: et dès lors que les changements s’accélèrent, et que cette nouvelle représentation instable et dynamique met en échec la capacité d’adaptation du social et des mentalités, la rupture devient schisme, ou crise: ce qui nous renvoie à l’idée définie par Ricoeur de la crise par un échec de la symbolisation, ou au mal être désigné par Huyghe comme une incapacité à «réaliser» les objets que l’industrie amène parmi nous.
Ainsi, c’est lorsque ces représentations s’affrontent, et qu’un clivage se crée entre ce qu’expriment les arts d’un côté, et ce qu’expriment les sciences et les techniques de l’autre, que des penseurs comme ceux des Arts & Crafts commencent à s’opposer à l’idée d’une rupture nécessaire de la Modernité. William Morris défend ainsi un artisanat émancipé, qui n’est pas réfractaire aux machines tant qu’elles ne dénaturent pas le travail humain. Ce qui est au centre de l’organisation du travail, c’est le plaisir pris par l’artisan à son ouvrage, seule garantie que l’art subsiste dans sa production, et pourra ainsi être transmis à la société, dans un art de vivre. Morris imagine une organisation en communauté d’artisans très qualifiés sur le modèle des guildes médiévales; cependant son discours se projette bien dans une «après-modernité»: il invente une pratique passéiste pour appuyer une pensée prospective et utopiste. Dans cette conception de la création, Morris laisse voir qu’il y a un danger à ce que la Modernité n’en vienne à se prendre elle même comme référent (critique qui vaut pour les «ersatz» qu’elle fabrique) et soit donc incapable de discerner ses dérives néfastes de ses améliorations: un serpent se mordant la queue. Il y a là l’idée – qu’on retrouve chez les précurseurs des Arts & Crafts, dont John Ruskin – de donner à l’art et à l’architecture le rôle de «saisir» le présent sensible, historique, culturel… que les hommes modernes habitent – ce en quoi Turner est pour Ruskin le peintre exemplaire de la Modernité, cristallisant la sensibilité et l’inspiration d’une époque dans une oeuvre unique.

Ainsi, aux racines du design, il y a l’idée qu’il faut inventer un mode de production qui rend possibles la transmission et l’héritage: sans quoi la Modernité perd son sens (dans tous les sens du terme). Derrière la mécanisation matérielle, c’est aussi l’automatisation de la culture qu’on redoute, prise dans un système répétitif d’auto-référencement, incapable d’aller chercher dans le passé une forme de recul, de critique, ou d’inspiration. C’est cette vision acculturée de la Modernité qui stimule la pensée de Morris. Cependant, dès lors que des artistes-proto-designers tentent de renouer avec l’univers des machines, incontournable composant de la Modernité, cette pensée se heurte avec l’absurdité de copier des objets anciens par l’intermédiaire de techniques industrielles: le comble de l’ersatz! Ce sont donc bien des objets nouveaux qu’il faut créer. La réflexion qui va occuper les arts jusqu’aux années 1920-1930 (apogée du mouvement moderne) sera donc d’inventer un style qui ne soit ni une fausse récupération du passé, ni le pur produit de la modernité technique. Le néogothique, les Arts & Crafts et le préraphaélisme se tourneront vers une mythologie médiévale; l’Art nouveau explorera les références à la nature, et l’Art Déco s’inspirera d’une géométrie épurée, entre le classicisme et le cubisme. Il s’agit bien de donner un référentiel à la production industrielle, tout en la replaçant dans une chronologie historique.
En cela, le design à ses origines a bien pour vocation de faire le lien; non littéralement entre le passé traditionnel et le présent moderne, mais surtout entre les objets qui seraient purement industriels, et les objets qui pourraient être encore imprégnés (ou habités) par une appréciation du passé, ou une inspiration venant d’ailleurs. En quelque sorte, faire place à une culture industrielle moderne: faire entrer les produits de l’industrie dans la culture, et faire entrer la culture dans les produits de l’industrie. On notera le paradoxe: dès le début du 20° siècle, l’industrial design qui s’exprime notamment dans le style Streamline, sera perçu comme essentiellement producteur de formes nouvelles, une manière de rêver le futur. Entre-temps, on a inventé la science-fiction (que l’écrivain Pierre Versin définit ainsi: « Un univers plus grand que l’univers connu, elle invente ce qui a peut être été, ce qui est sans que nul ne le sache, ce qui sera ou pourrait être… Elle est avertissement et prévision…»[10]) et les visions de l’avenir deviennent plus ambivalentes (au sens où elles ne se bornent pas à un déroulement du progrès technique).

A l’origine du design, il y aurait donc la volonté de lutter contre une rupture résultant de l’industrialisation. Cette faille n’est pas seulement temporelle: elle concerne aussi l’intégration du (nouveau) savoir scientifique et des inventions techniques dans la vie moderne. Pierre Francastel note «la lenteur de la découverte et le caractère explosif de l’adaptation» au long du 19° siècle. Il ajoute que «la découverte seule ne suffit pas à intégrer une technique dans la civilisation.  (…) Ce sont les hommes qui établissent les solutions moyennes qui déterminent les transformations sociales. La mise en relation de la société et de la science implique l’existence d’intermédiaires»[11]. C’est donc ces pratiques intermédiaires, proches de la technique et proches de la vie sociale, qu’il va falloir inventer. Francastel souligne que cette recherche est justement l’occasion de nombreux échanges entre les champs disciplinaires traditionnels: «une découverte technique donne naissance à une interprétation plastique, celle-ci suggère à son tour l’utilisation d’un nouveau matériau déjà existant mais dans le domaine des principes et des virtualités, sans que la société en ait encore aperçu les possibilités courantes d’utilisation…» [12]. Pierre Francastel montre que c’est bien dans la circulation des inventions dans les différents domaines de la création et de la pensée que se forment le «radicalement nouveau» de la fin du 19° siècle. Il prend notamment comme exemple l’architecture de fer (l’économie du matériau produit un style de l’ossature pure, jamais vu) et l’utilisation du béton (qu’on expérimentera de multiples manières avant d’arriver à en calculer les propriétés).
Ici encore, on peut voir comme un signe précurseur de la formation du design la nécessité d’une discipline qui tienne à la fois de l’art, de l’ingénierie, de la science, et du social, et qui puisse être une sorte de réservoir d’applications pour les inventions et les idées modernes. Cependant, cette vision idéaliste du design comme un inventeur génial de solutions va à l’encontre de la réalité économique qui est en train de se mettre en place au même moment: la nécessité d’une obsolescence soigneusement programmée, qui privilégiera la conception d’objets peu durables et peu solides, afin d’être remplacés régulièrement… alors que les premiers chef-d’oeuvres de l’industrie alliaient invention et performance technologique, comme la fameuse Livermore Centennial Light Bulb, ampoule à incandescence de 4 W. qui brillerait sans interruption depuis 1901.

Peut-on alors réellement dire que l’idée d’une discipline unificatrice, en osmose avec le progrès technique, et source d’inventions pour la société, est une vocation réelle pour le design à ses origines? Ce n’est que dans les années 20-30 que le design sera véritablement défendu comme une pensée holistique du monde moderne (jusqu’au «design pour la vie» de Moholy-Nagy). Cependant, on sent émerger dès la fin du 19° siècle le fantasme d’une Modernité parfaitement intégrée, où le conflit entre l’homme et la machine n’a pas lieu d’être. Pour Pierre Francastel, cette pensée commence avec Henri Cole, qui fut l’un des premiers théoriciens à entr’apercevoir «la possibilité d’une liaison originale entre une ère de haute industrialisation du globe et un esprit créateur affranchi des standards du Beau traditionnel»[13], et se prolonge, au 20° siècle, avec notamment Lewis Mumford – pour qui la machine est «le lieu de rencontre actuel, le dénominateur commun des individus et des groupes – cités, régions, Etats» [14]. De ce point de vue, la Modernité serait un nouvel âge de l’humanité – dont on ne peut pas nier le caractère inédit, et même tragique – mais qui ne peut se réaliser pleinement que dans l’acceptation par la culture d’une essentielle technicité de l’homme moderne, et non dans la critique d’un homme «faustien» qui aurait perdu le sens de l’existence avec l’avènement des machines. Idée qui mènera d’un côté à une pensée de la technique comme dotée d’un «mode d’existence» en soi (dont il faut définir l’ontologie: Simondon); d’un autre côté, à une pensée de l’homme moderne, qui doit élargir sa conception du monde et dépasser l’opposition handicapante entre technique et culture, entre raison et instinct: thèse que Francastel décrypte dans l’interprétation esthétique de l’architecture par Siegfried Giedion: «[Cette] vision esthétique traduit d’une manière concrète (…) la prise de conscience de l’homme confronté avec le monde. (…) Désormais, dans son architecture en particulier, l’homme manie des surfaces actives et colorées où se prolongent pour ainsi dire, ses réactions, en même temps que sa puissance; ses oeuvres cessent ainsi de lui apparaître comme extérieures, aliénées, pour devenir en quelque manière un prolongement de ses membres, une projection de ses représentations.»[15] Telle est la réconciliation promise par Giedion, dans laquelle on reconnaît l’éloge du modernisme en architecture.
Ainsi, parmi les alternatives pour sortir des contradictions où semble prise la Modernité, se dessine donc la nécessité de la synthèse des arts (imaginer un mode d’action qui unifierait l’art et la technique, la raison et le sensible, le mécanique et le biologique), qui serait la condition d’une synthèse de l’homme en lui-même. «L’opposition des disciplines, dit Francastel, le drame qui déchirait l’humanité, s’évanouit. Nous créons désormais dans le sens de la Nature!»[16]. L’idée d’une Modernité redevenant un état de nature, et non une fissure pour l’être humain, pourrait bien ainsi être une inspiration à l’origine du design, discipline qui au final recherche la dissolution complète des artefacts dans la vie, abolissant par là-même le conflit entre l’art et la technique: ce que le philosophe Pierre-Henry Frangne appelle «une naturalisation de la vie ordinaire» – « qui ne consisterait pas à imiter les formes de la nature, mais à imiter la nature même de la nature» [17]. Dès lors, le design et l’architecture modernes ne seraient pas la simple expression de la nécessité d’un réservoir d’application et d’intégration de la Modernité: ils contiendrait (et d’une certaine manière en puissance, avant même d’exister) l’utopie d’un monde humain et technique en harmonie, l’essence de la Modernité.

Ainsi, notre hypothèse de départ, consistant à définir les origines du design comme la recherche de «passerelles» ou de «liens» sur les ruptures dont souffriraient le monde moderne, nous amène à voir que ces ruptures sont le fondement même de la Modernité. A l’idée d’une discipline qui servirait de «pansement» ou de substitut disciplinaire face à l’échec des arts et de l’architecture classiques, nous devons peut-être remplacer l’idée d’une discipline qui précisément intègre la Modernité dans ce qu’elle a de dissocié, de disruptif, de déchiré et d’hétérogène: une discipline polymorphe, non pas par défaut, mais au contraire pour intégrer le changement à l’oeuvre d’une autre manière, permettre la circulation des idées, en même temps que l’adaptation de la société. Une discipline qui tend à l’uniformisation, mais qui ne peut trouver son espace d’action que dans les ruptures, ou pourrait-on dire les «interstices» de la Modernité.
[ On s’aperçoit de la même manière que la remise en question de la Modernité à la fin du 19° siècle n’aboutit pas tant à la nécessité de «passerelles» avec le monde traditionnel (comme on pourrait le croire en partant des théories du mouvement Arts & Crafts) qu’à la nécessité d’abolir les décalages entre le monde technique et le monde humain, en définissant la Modernité comme une nouvelle condition qui leur est commune. Idée qu’on retrouvera chez Simondon qui soutient que le progrès social dépend d’une bonne compréhension par la culture de sa propre dimension technique. Une image plus appropriée pour parler des formes préfigurant le design (comme les travaux du Werkbund ou du design naissant) serait peut-être celle du miroir: objet à double face, renvoyant l’industrie à son origine humaine/culturelle, et l’homme à sa nature essentiellement technique. ] [?]

• Le design comme une discipline dans les «interstices».
On constate donc que le design comme «passerelle» est une idée qui trouve rapidement ses limites: quelle qu’ait été sa vocation de départ à travers les Arts & Crafts, le design s’impose rapidement comme une activité en soi, et non un puzzle de pratiques ayant pour simple vocation de «faire lien».
Dans son article Esthétique industrielle: l’économique et le social, l’historienne Jocelyne LeBoeuf note que la grande question sociale qui stimule la pensée des Arts & Crafts et de l’Art Nouveau est «la coupure entre celui qui conçoit et celui qui fabrique»[18]. Améliorer l’environnement humain, pour William Morris, c’est d’abord améliorer son cadre de travail, et partant du principe que chaque citoyen est un travailleur, il s’agit d’ «être les patrons des machines et non les esclaves (…), et faire que le peuple trouve du plaisir à utiliser les choses qu’il doit nécessairement utiliser et qu’il en trouve autant à fabriquer les objets qu’il est obligé de fabriquer»[19]. A l’origine du design, il s’agit bien d’inventer une discipline où plaisir de faire, plaisir de consommer, et contraintes du monde moderne se retrouvent. Ce qui justifie les interventions précédemment cités de designers tels Peter Behrens ou Walter Gropius à tous les échelons de grandes entreprises – de l’aménagement de l’usine au dessin des produits. Cependant, en s’attribuant cette place de stratège, et notamment la conception des modèles pour la fabrication industrielle, le design rend impossible à l’ouvrier de se dépasser dans son travail, d’éprouver la «joie de faire», c’est-à-dire de créer, décrite par Morris. «Le styliste industriel n’est pas un artisan, dit Jocelyne LeBoeuf, en faisant le point sur la définition du design par l’Institut d’Esthétique Industrielle dans les années 50. Il n’est pas celui qui fabrique. Il est celui qui conçoit. Mais la perte que cela constitue pour l’ouvrier est une question qui reste ouverte»[20]. Il est alors intéressant de noter que pour le sociologue Georges Friedmann (proche de Jacques Viénot et du cercle de réflexion de l’I.E.I), l’esthétique industrielle est précisément un moyen de «réintroduire la pensée créatrice» [21] dans le processus de production, au sens où il n’est plus uniquement régit par des impératifs mercantiles, mais également par des préoccupations formelles et artistiques. Cela revient à dire que l’ouvrier retrouve plaisir à son activité à partir du moment où l’objet qu’il fabrique peut être qualifié, en fin de parcours, de «beau». Ce qui est évidemment contredit par le morcellement de la fabrication par l’organisation tayloriste du travail, qui éloigne le travailleur de toute vision «globale» de l’objet qu’il fabrique.
De ce point de vue, on ne peut pas vraiment dire que le design dans son acceptation d’esthétique industrielle réponde au radicalisme de la pensée des Arts & Crafts. On peut même dire qu’en priorisant l’idée de conception par rapport à la fabrication – c’est-à-dire en remplaçant le savoir et l’harmonie individuels du travail «bien fait» par la programmation d’une esthétique globale – le design rend impossible l’épanouissement de l’ouvrier dans son travail: puisqu’une partie de l’intelligence de l’objet lui échappe, la conception justement.

Ainsi, on a vu que les questions qui amènent à la formation du design portent sur le constat de ruptures et de décalages propres à la Modernité. En tant que discipline, le design serait une possible voie de solutionnement de ces ruptures. C’est du moins ce que la généalogie théorique transmise par l’Histoire du design depuis le 19° siècle peut nous laisser penser. Mais ne peut-on pas dire également qu’en intervenant sur ces décalages, sur ces espaces «entre-deux» le design les maintient ouverts? Cela nous amène à envisager le design non pas comme la survivance de pratiques héritées de l’art et de l’artisanat à l’ère industrielle, mais bien comme un fait moderne, qui s’appuie précisément sur les ruptures structurantes de la Modernité. Si le designer est bel et bien un mélange entre l’ingénieur, l’artisan, l’artiste et le stratège (définition élogieuse qui sera développée avec le Bauhaus), ne peut-on pas dire pour autant que sa présence sépare définitivement l’ouvrier de l’artisan, le concepteur du fabricant, l’artiste du technicien? On peut se demander si le design, en occupant des béances théoriques très présentes à cette époque-là, ne revient pas à solidifier ces débats, et à empêcher toute forme de ré-union réelle entre l’art et la technique. Le design ne serait alors pas une discipline qui unit mais qui écarte, ou du moins, garde en tension.
D’un autre côté, on a constaté précédemment que le design était entouré d’un débat sémantique persistant tout au long de son histoire, le définissant plutôt comme un «champ de pratiques», que comme une discipline au sens scientifique. Cette indétermination constitutive, nous pouvons la rapporter à ce que Pierre Damien Huyghe nomme une «force d’hésitation». Se rapportant à  «l’expérience de la brèche» de Hannah Arendt, condition nécessaire pour que l’homme «s’éprouve dans sa vocation à ne pas seulement vivre, mais à exister», le philosophe souligne que l’hésitation, ou ce que la philosophie pourrait nommer la «prudence», devient cruciale dès lors que nous vivons dans un monde où le processus de venue au monde des choses (objets, environnements, qualités, valeurs) est devenu automatique. Il s’agit de réintroduire des polarités hésitantes, non nécessaires, non prévisibles, dans un monde devenu systématique. Pour Pierre Damien Huyghe, le design, invention qui apparaît à l’apogée du système industriel, peut contenir cette force d’hésitation. Ainsi dit-il: «Je ne proposerai pas d’appeler ‘design’ ce qui organise d’avance des usages ni ce qui induit des consommations nu ce qui assigne des comportements au règne de la marchandise, mais plutôt certaines recherches et attitudes qui permettent à un système de production d’hésiter»[22]. Cette définition semble rejeter tout aspect disciplinaire du design (comme l’application systématique de règles et de méthodes pour esthétiser les produits de l’industrie) au profit d’une attitude qui se veut alternative ou critique par rapport au processus industriel. Or au contraire, Huyghe souligne qu’un mode d’hésitation est nécessaire pour que le système industriel de production «réalise» sa «puissance esthétique», c’est-à-dire qu’il en prenne conscience et qu’il la mette en oeuvre pleinement. Ainsi, le design serait une manière de questionner la venue au monde des objets, non pas pour critiquer ou défaire la production, mais pour lui donner les moyens de se légitimer, de décider de ses orientations: lui donner une force d’existence compatible avec l’existence humaine. «Le design est justifié, dit Huyghe en s’appuyant sur le texte posthume de Moholy-Nagy Le design pour la vie, par la présence, au sein de l’humanité, d’une technicité ouverte au choix»[23].
De ce point de vue, de sa position intersticielle dans les débats de la Modernité, le design n’interviendrait ni comme une passerelle fictive, ni comme un séparateur (ou un blocage), mais comme un espace d’expérimentation, de recherche, et d’ouverture des possibles. Il ne serait pas tant un producteur de solutions ou d’applications, qu’un producteur d’hésitation. Huyghe souligne que la thèse de Moholy-Nagy d’un «design pour la vie» démontre que le design aura beau tendre à une uniformisation méthodique (revendiquant un statut de discipline, ou de point de vue artistique ou théorique), il restera une pratique ‘du côté de la vie’, c’est-à-dire «une expérience à priori indéfinie de la façon de faire»[24] qui est aussi le propre de la modernité artistique. C’est en cela que le design constitue une démarche qui a la capacité de dérouter le système industriel: non pour le contrecarrer, mais pour introduire des choix, des voies possibles, là où il y a un mode d’action unique.
Ce qui nous renvoie à l’idée d’une Modernité qu’il ne faudrait pas «réparer» ou «ré-unifier», comme les penseurs des Arts & Crafts ont pu le soutenir, mais bien «réaliser». En cela le caractère schismatique du monde moderne est aussi ce qui lui fournit des espaces d’action, et d’invention (nécessaires à son intégration par la société), et également cette force d’hésitation qui lui donne un sens pour l’existence humaine, ce qui Huyghe entend par la question «Le design pourra-t-il nous aider à exister?»[25], ou pourra-t-il contribuer à augmenter d’un degré d’existence, ou de réalité, un monde soumis à la mécanisation et à la planification de toutes les activités humaines? On comprend ainsi que le design n’a de sens que dans son invention dans le contexte moderne, tout comme il participe, au long de son histoire, à l’invention de la Modernité.

__________________________
NOTES.

[1] Henry Van de Velde, Thèses et contre-thèses du Werkbund, 1914, cité par A. Midal, op.cit. p.137
Manifeste double précédent l’ouverture du Congrès du Werkbund pour l’exposition de 1914. Quelques jours avant l’ouverture de la conférence, Hermann Muthesius fit distribuer à tous les adhérents une série de 10 propositions pour orienter l’avenir de l’organisation. Dès réception, Henry Van de Velde rédigea 10 contre-propositions et les diffusa à la hâte.
[2] Anne Barré-Despond, Sur les sources et les conditions d’émergence de l’objet et du design, conférence publique de l’Institut Français de la Mode, 25 mars 2009.
[3] Ibid.
[4] A. Midal, op.cit. p.137
[5] Pierre Damien Huyghe, Design, moeurs et morale, entretien avec Emmanuel Tibloux pour la revue Azimut.
[6] Pierre Damien Huyghe, Modernes sans modernité, éloge des mondes sans style, Edition Lignes, 2009, p.91.
[7] Pierre Damien Huyghe, op. cit.
[8] Pierre Francastel, Art et technique, (• Transformation de l’objet plastique), Ed. TEL Gallimard, 2008, p. 123
[9] op.cit. p.75
[10] Pierre Versin, (Encyclopédie de l’Utopie, des Voyages extraordinaires et de la Science-fiction, Lausanne, L’Âge de l’homme, 1972) cité par A. Midal, op. cit. p.77.
[11] Pierre Francastel, op.cit. p. 91
[12] Ibid.
[13] op.cit. p.23.
[14] op.cit. p. 41, à propos de Technics and Civilization, Lewis Mumford, 1934.
[15] op.cit. p.55, à propos de l’ouvrage de Siegfried Giedion, Espace, Temps, Architecture, 1931.
[16] Ibid.
[17] Pierre Henry Frangne, conférence au Lycée Chateaubriand, Rennes: Le design, une naturalisation de la vie ordinaire, 2 mars 2010.
[18] Jocelyne Leboeuf, article Esthétique industrielle: l’économique et le social  mis en ligne le 16 oct. 2011 sur le blog Design et Histoires.
[19] William Morris ( Contre l’art d’élite, conférence, 1884) cité par J. Leboeuf, op.cit.
[20] Ibid.
[21] Georges Friedmann, Quelques aspects psychosociologiques de l’esthétique industrielle, Revue Esthétique Industrielle, n° spécial 10_11_12, 1954.
[22] Pierre Damien Huyghe, Design et existence, colloque Design, Centre Pompidou, nov.2005.
[23] Ibid.
[24] Ibid. Référence à Moholy-Nagy.
[25] Ibid.

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