design • modernité / bilan

Nous avons donc vu que l’invention du design, et sa reconnaissance en tant que discipline au début du 20° siècle, est indissociable du contexte moderne: à la fois d’un point de vue historique, puisque les questions qui restent encore celles du design aujourd’hui reflètent les controverses de la Modernité à l’apogée de la Révolution industrielle – questions qui restent actuelles, comme le clivage entre l’art et la technique, l’homme et la machine, le Beau et l’utile… Et également d’un point de vue théorique, puisque l’Histoire du design, acte auto-fondateur plus que science exacte, nous délivre à travers ses pierres fondatrices (Morris, Beecher, les Shakers…) une pensée à la fois critique et enthousiaste envers la Modernité. L’apparition du design est donc fondamentalement liée à la volonté de faire le procès du projet moderne, tout en recherchant les moyens de le modifier (c’est-à-dire : trouver des moyens d’action). D’où le caractère à la fois énigmatique et ambitieux de cette discipline-valise, que remarque Armand Hatchuell lors du colloque Le design en question, au Centre Pompidou en 2005, évoquant « une grande charade à laquelle aboutissent invariablement les historiens du design, (…) cette étrange pratique qui, dans de nouveaux objets, tente rien moins que concilier capitalisme et humanisme, intérêt et sens, séduction et authenticité, rhétorique et vérité, tradition et invention…»[1]. Le design serait donc à la fois un réservoir d’inspiration pour penser la Modernité autrement, (une ‘discipline-passerelle’, promettant de réconcilier les entités opposées du monde moderne) et une source de déception, proposant des objets qui relancent, en eux-mêmes, le débat.
Nous avons vu dans un deuxième temps que cette position contradictoire par rapport au projet moderne est précisément le fondement du design, ce qui lui a permis d’exister et de trouver des espaces d’action dans un monde où les systèmes devenaient de plus en plus cloisonnés. Vilém Flusser note dans La Petite Philosophie du Design: «[le design] manifeste un rapport intime entre la technique et l’art. C’est pourquoi ce mot désigne aujourd’hui approximativement le point où l’art et la technique en viennent à se recouvrir pour ouvrir la voie vers une culture nouvelle»[2]. Rapport intime, proche ou conflictuel, tensionnel ou fusionnel d’un côté: le design apparaîtrait comme une formule associative ponctuelle, qu’il faut rechercher, et re-établir sans cesse. ‘Culture nouvelle’ d’un autre côté: on peut comprendre ici que la culture moderne n’est pas seulement en rupture avec la tradition, elle est, par définition en permanence, nouvelle à elle même. Le design ferait ainsi partie des disciplines qui permettent de faire place, ou de guider (‘ouvrir des voies’) une culture qui par définition se cherche, à la fois déchirée par nature et tendue, dans un désir d’absolution. Vilém Flusser note d’ailleurs que les divisions modernes ( celle des arts et des techniques entre autres) est une invention de la culture bourgeoise, provoquant l’intervention nécessaire de disciplines capables de «faire le pont» tout en relevant fondamentalement de l’un et de l’autre champ. Une manière de se maintenir en tension, et de provoquer le renouvellement.
En cela, le design correspond bien à un portrait de la Modernité dans ce qu’elle a de paradoxal, et nous renvoie à la modernité artistique baudelairienne, en quête d’actualité esthétique tout en étant en violente opposition avec la modernisation sociale, l’innovation tapageuse des expositions universelles et l’industrialisation. Il y a l’idée chez Baudelaire que l’essence de la modernité («le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable…»[3]) nous échappe, et que c’est le devoir du poète de la capter et de la réaliser… Le design se situe peut être aussi de se côté-là.

Explorer les différentes implications de l’attitude d’«être moderne» n’est pas l’enjeu de ce débat. Ce qu’on retient par rapport au design, c’est sa vocation à évoluer dans un monde en mouvement, c’est à dire dont les composants – arts, techniques, sciences, société – sont en jeu permanent. Le philosophe Stéphane Vial évoque lors des derniers Ateliers de la Recherche en Design (Tunis, novembre 2011) le «double bind»[4] ou les injonctions paradoxales dans lesquelles serait pris le design: ayant pour vocation d’aller dans le sens du progrès tout en étant capable de réparer les dégâts que celui-ci induit. En somme, réaliser la Modernité tout en l’empêchant d’être telle est, fondamentalement, programmée pour être, c’est-à-dire destructrice. Cette «injonction de sauver le monde» frôlerait avec une nature schizophrénique du design [5], qui serait, selon Stéphane Vial «travaillé par les contradictions»[6]. Effectivement, s’il sortait de ce cercle des paradoxes, le design serait soit à nouveau éclaté en champs distincts de l’activité humaine (les beaux-arts, les arts appliqués, les techniques…), soit au contraire assimilé à un idéal d’art total, dont on a constaté les écueils dans l’utopisme totalitariste des avants gardes du début du siècle. Cependant, cette nature contradictoire du design (que l’on peut aussi voir comme une discipline instable, jamais ‘achevée’) n’est pas forcément à comprendre comme une souffrance. Enzo Mari dit ainsi: «Le design vient d’un désir utopique de changer le monde (…) La /[sa] qualité n’est pas dans la richesse formelle, mais dans le fait qu’il discute toujours de la réalité et de l’utopie»[7]. Cette discussion est le gage que l’action l’emporte sur la contradiction. C’est bien la nature du projet de design de négocier (/discuter) entre le monde tel qu’on le souhaite et tel qu’on peut le transformer.
On pourrait donc opposer à Stéphane Vial que le design n’est pas «travaillé» ou torturé (ce qui voudrait dire condamné à l’inaction), mais au contraire qu’il travaille avec, ou par ces contradictions. En effet, le design a-t-il réellement conscience d’agir sous des injonctions paradoxales, n’est ce pas constitutif de sa nature de discipline moderne? On peut alors se demander si le design ne participerait pas d’une conscience du monde moderne comme paradoxal (ou en crise), dont il est la manifestation, sans pour autant être lui même en proie à  la contradiction de son action. Cependant, le fameux plaidoyer d’Ettore Sottsass «Tout le monde dit que je suis très méchant» laisse à penser que le design évolue, au long du 20° siècle, avec une image plus ou moins controversée, ou négative de son action. «Si j’écris cette histoire, dit Sottsass, c’est que j’en ai ras-le-bol que tous me disent que je suis méchant comme si j’avais contracté un péché originel (…). Et pendant que j’écris cette histoire, je ne fais pas de design»[8]. Il faudrait donc choisir, pour le designer, entre conscience du monde et conscience de soi! … ou «se décider à être soit un saint, soit un designer» (Flusser, p.38).

Ainsi, le designer devrait assumer d’être maudit, mais heureux. Tant que les paradoxes de la Modernité ne l’ont pas rendu fou, son action et sa rêverie ne cessent de se renouveler, jouant avec les contraintes et les contradictions du monde où il opère. D’où le caractère parfois magique de la créativité et de l’inventivité dans le design, dont Stéphane Vial souligne qu’elles tiennent à une «capacité de rêverie (…), une aptitude à forger des rêves auxquels personne ne croit» [9] (ce qui n’est peut-être pas si éloigné de la folie…).
La question de la conscience d’agir du design, qui va de pair avec celle de sa responsabilité, se pose dans le débat actuel sur la recherche en design. Comme le démontre Claire Lemarchand dans son mémoire de fin d’études à l’ENSCI [10], la recherche en design permettrait d’expliciter à la fois la connaissance que produit le design, et la nature scientifique de son fonctionnement: une manière de ‘régulariser’ cette discipline polymorphe. Mais Claire Lemarchand note que cela est rendu difficile, d’une part par l’ambiguïté disciplinaire du design, d’autre part, par l’ambiguïté du terme «recherche»: dans son acceptation scientifique, la recherche relève d’une démarche rationnelle amenant à des résultats concrets. Dans son acceptation artistique, la recherche équivaut au fondement de l’acte créateur, la définition d’un projet, et la construction de soi. Le design, tenant de l’un et de l’autre domaine, ne pourrait donc pas éviter, en s’éprouvant comme méthode de recherche, de se prendre au final lui même comme objet d’étude, en explorant ses capacités d’action. En cela, tout acte de recherche par le design aboutirait à une re-définition du design, et donc à un acte de design.

Cette aporie de la recherche en design pointe encore du doigt la difficulté d’abstraire un mode d’action ou une poïétique du design, indépendemment de son contexte. On est en droit de se demander comment le design perçoit son propre rôle. Pris entre les régimes techniques, économiques et esthétiques mouvementés de la Modernité, soumis à des «injonctions paradoxales», à partir de quand le design dispose-t-il d’une conscience d’agir qui lui est propre? S’il ouvre, à ses origines, un certain nombre de débats sur la Modernité, quand devient-il un «point de vue» sur la Modernité?
La question d’une perspective propre au design nous pousse également à nous demander comment des designers ont pu mesurer la nécessité (et la portée) de leur action dans des contextes bien précis, de crise ou de changement brutal. Le 20°siècle, bref et intense, a été secoué de bouleversements sans précédents sur les plans économique, politique, et culturel. De plus nous avons vu précédemment que l’idée de crise s’y impose comme un phénomène général, et un filtre d’analyse systématique du changement. Le design serait-il capable d’une conscience de crise? Ou bien, pris dans des systèmes qui le dépassent, serait-il seulement la manifestation de forces en présence?

Nous avons vu plus tôt que les premières formes de design étaient l’expression d’une vision critique de la Modernité, couplée d’un désir esthétique et philosophique de renouveler l’environnement humain: une vision d’intellectuels, d’artistes et d’entrepreneurs, plus qu’une vision originale de designer. Dès lors que le métier de designer existe, et commence à se creuser une place théorique dans les différents champs disciplinaires, la définition par le designer de son rôle et de son statut est intéressante à questionner. Dans la diversité des terrains d’actions auxquels cette pratique va pouvoir se confronter, y a-t-il des situations (critiques, urgentes, nouvelles…?) où l’action du design s’impose?

[▶P.2:  LE DESIGN AUX INTERSTICES DE SYSTÈMES EN CRISE]

_______________________
NOTES.
[1] Armand Hatchuell, introduction du texte Quelle analytique de conception? Parure et pointe en Design, colloque «Le design en question(s)», novembre 2005, Centre Georges Pompidou.
[2] Vilém Flusser, Petite Philosophie du Design, Ed. Circé, 2002, p. 10.
[3] Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne.
[4] Stéphane Vial cite le psychologue américain Gregory Bateson (1904-1980), auteur de l’idée du «double bind» à propos de la schizophrénie.
[5] Stéphane Vial fait référence au psychanalyste américain Harold Searles, auteur de L’effort pour rendre l’autre fou, 1977.
[6] Stéphane Vial, Atelier de la Recherche en Design, novembre 2011, Tunis. En ligne sur Reduplikation.net -> http://www.reduplikation.net/fr/posts/processus-creatif-en-design
[7] Enzo Mari, design/designo, revue Intramuros, décembre 1985.
[8] Ettore Sottsass, Mi dicono che sono cattivo, Scritti 1946-2001, Ed. Vicenza, 2002, p. 242-245. Traduit par Alexandra Midal.
[9] Stéphane Vial, op.cit.
[10] Claire Lemarchand, Vous avez dit «recherche en design»? mémoire de fin d’études à l’ENSCI-les Ateliers, sous la direction de Marie-Haude Caraës, novembre 2010.

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Comments
2 Responses to “design • modernité / bilan”
  1. Merci, Laura, pour cette riche réflexion. Je me permets cependant de préciser ma pensée — c’est ce que j’aime dans ce genre d’échanges — car tu me prêtes un peu trop vite certaines conclusions que je ne tire pas 🙂

    Dans mon esprit, comme le tien, être travaillé par les contradictions ne veut pas dire souffrir.
    Être travaillé par des tensions, c’est le propre de la complexité, cela ne signifie pas être torturé. Cela suggère seulement que c’est difficile et le souligner est une manière d’expliciter cette difficulté. En effet, être travaillé par les contradictions, chose que relève aussi Patrick Jouin dans la préface de mon livre, c’est ce qui rend le processus stimulant et passionnant.

    En outre, être travaillé par les contradictions, c’est selon moi un état psychique créatif. Je me place ici du point de vue de la psychologie du designer (poïétique). Cela ne signifie pas que l’action — le projet et son implémentation — doive être ou soit contradictoire. Elle doit au contraire apporter de la cohérence. C’est ce qu’on aime dans un projet réussi : que les choses deviennent plus simples dans un monde toujours plus complexe.

    PS : J’aurai l’occasion, bientôt, d’approfondir tout cela dans une communication écrite qui fera suite aux Ateliers de la Recherche en Design de Tunis.

    • lpandelle says:

      Bonjour Stéphane!
      Merci pour ce commentaire!
      Oui, j’ai interprété un peu trop hâtivement tes propos car ils me permettaient de soulever une question qui m’occupe au cours de ce mémoire, à savoir: le designer est-il nécessairement conscient des contradictions dans lesquelles (ou par lesquelles) il opère, et en quoi cela stimule-t-il son action? Au delà des portraits divers du designer-générique que l’on trouve un peu partout dans la littérature (le fou, le génial, le méchant à la Sottsass, le manipulateur, l’inconscient, ou encore l’être foncièrement bon et philanthrope mais faustien par nature!!), aucune définition ne permet de dire définitivement (ou alors, je la cherche!) si la conscience d’agir du designer tient d’abord à une motivation personnelle (inspiration/ engagement/ conviction), si elle est propre à sa discipline (déontologie/ éthique), ou si elle est le reflet culturel des angoisses de son époque (une sorte de responsabilité publique)… ou encore si c’est un mélange de tout ça. Cette conscience des contradictions semble avoir énormément bougé au fil des années, faisant du design tantôt la discipline de l’inconscience pure (ce qu’accuse Papanek par ex.) tantôt celle d’un puritanisme moral et esthétique radical… La question actuelle de la “responsabilité” du designer semble y faire écho: sorte de grande valise de devoirs mélangeant humanisme, créativité, obligation d’innover…
      D’un autre côté comme tu le remarques, c’est aussi la magie du design de transformer le ‘travaillé par’ et ‘travailler avec’: un processus de négociation (contournement parfois) avec les contraintes et les contradictions du monde industriel, qui peut être extrêmement créatif et heureux.
      En tous cas, ce qui m’intéresse est de comprendre comment le rôle et la posture du designer ont été fondés par une conscience du monde qui a énormément varié au cours du siècle. Quels sont alors les paramètres socio-culturels, économiques et politiques de cette variation? Là dessus, je pense qu’effectivement une analyse distanciée du processus de design (philosophique, poïétique… ou encore psychologique) peut permettre de mettre en lumière des moments de l’histoire du design ou le rôle du designer, d’une manière ou d’une autre, change…
      Vivement donc de lire la suite de ta réflexion sur reduplikation.net (que je lis toujours avec beaucoup de plaisir!).. et merci beaucoup pour l’échange!

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