japon • italie / bilan

L’étude de l’Italie et du Japon d’après-guerre nous apporte plusieurs points de réflexion. Tout d’abord, l’apparition tardive du design, sous une forme culturelle et économique très identitaire dans ces deux pays, contredit le  «grand récit moderne» porté par le fonctionnalisme, dont le Good Design hérite dans les années 50: c’est-à-dire la Modernité envisagée comme la synthèse du progrès technique et d’une pensée rationnaliste voulant établir les standards du «beau» et du «bien» pour tous. Comme on l’a déjà vu, cette définition monolithique de la Modernité est démentie par certains historiens, qui y voient l’élaboration d’un dogme «forme-fonction» dictatorial, en retenant essentiellement les oeuvres qui vont dans le sens d’une ‘tabula rasa’ générale, appelée tantôt «style international» tantôt «mouvement moderne». Reyner Banham parle notamment d’une «amnésie sélective» dans la conception historique de Nikolaus Pevsner et Siegfried Giedion, signe d’un «repli vers une orthodoxie néo-kantienne, vers un rationnalisme présupposant un espace newtonien abstrait qui occulte d’une part les origines expressionistes du courant moderne, d’autre part, la source de l’idée même de création ou de conception»[1]. Face à cette vision trop attachée à une continuité et une cohérence de la révolution Moderne, et au final réductrice, car soumise à «une reconfiguration critique qui a tôt fait de l’enrégimenter avec d’autres concepts (machinisme, technologie, industrialisation)»[2], Banham oppose une conception «morphologique» et dynamique de l’Histoire. «Aux yeux de Banham, note Frédéric Migayrou dans l’introduction à Theory and Design in the First Machine Age, l’histoire est jalonnée par des situations qui rencontrent dans les oeuvres de l’art ou de l’architecture une incarnation ponctuelle.»[3] Ceci rejoint l’injonction de Branzi à regarder ce qu’il se passe «localement» dans le design, particulièrement dans la période d’après-guerre, où le fonctionnalisme perdure à travers des formes très idéologiques (on pense à l’urbanisme de Le Corbusier), mais se voit opposer de nouvelles pratiques de conception, à la fois du côté de l’industrie (à l’ère de la grande consommation) et du côté de l’art. L’Italie va notamment regorger d’approches artistiques «vernaculaires» qui vont constituer la principale force d’opposition au Good Design dominant, avant de s’identifier dans les années 60 dans les mouvements «Anti-Design» et «Design Radical».
Deuxièmement, les cas japonais et italien nous montrent également un développement culturel du design industriel qui est passé par autre chose qu’une volonté de la part des élites d’éduquer le goût populaire – démarche entreprise par le mouvement moderne, en cherchant des formes d’intégration de l’art dans la vie quotidienne. Au Japon, la synthèse de l’influence occidentale s’est faite en premier lieu dans les arts populaires (cinéma, chanson, mode féminine), à travers une mimésis qui tenait également d’une attitude de protection (mise à distance). Si le gouvernement a rapidement encouragé l’american way of life, il faut se rappeler que c’est d’abord pour répondre aux besoins de l’occupant que les industries japonaises se sont mises à fabriquer des objets de typologie occidentale. En Italie, on a évoqué le rôle crucial des PME à la chute du fascisme, et des ateliers artisanaux imitant l’esthétique du design industriel. Dans les deux cas, il n’y a eu aucun courant culturel véritable qui prône un alignement sur le style international dominant. La modernisation s’est faite par des voies détournées.
Doit-on alors parler, d’une rupture des années 60, d’une transition vers la post-modernité? La question d’ un «après-modernisme» se pose à cette époque, alors même que des tendances extrèmement différentes cohabitent, et ne peuvent être assimilées par le discours unificateur de l’histoire du design, centrée sur le fonctionnalisme. Paru en 1960, Theory and Design,  montre ainsi le point de vue résolument contemporain de Banham sur l’Histoire. «L’Histoire, pour Banham, ne surgit qu’à la surface d’une structuration de l’actuel, de ce qui met à jour le contemporain» [14], nous dit F. Migayrou. Le critique anglais délivre ainsi dans son analyse du passé des clés pour décrypter dans le présent (son présent, les années 60) une continuité de pratiques et de phénomènes, là où l’Histoire moderniste verrait la fin d’un modèle. Au lieu d’une rupture, son point de vue nous pousse plutôt à envisager une diversité chaotique, un ensemble de signaux faibles sur un «changement de Modernité», ou sur un deuxième temps de lecture de l’ambition moderne d’origine.
La controverse sur l’après-modernité comme «post-modernité» dépasse notre sujet. Cependant, il nous faut interroger en quoi les années 60 sont, sur le plan du design, une période charnière. En effet nous avons vu précédement que le design «moderne» avait une vocation sociale et démocratique très forte, ce qui le rend sensible aux contexte de crise de l’entre-deux guerre et de la reconstruction, mais tend aussi à confondre son engagement avec le discours idéologique du progrès. La conscience d’agir du design se définit comme volonté d’améliorer le monde en faisant le trait d’union entre les avancées techniques et la société. Cependant ce postulat du «bon design» est remis en question dès lors que les entités structurant la discipline deviennent des systèmes: le capitalisme industriel, la société de consommation, la culture de masse. Ce qui nous a poussé à imaginer le design comme une discipline «anti-crise» mais aussi «anti-critique». Un design qui continuerait à vouloir oeuvrer pour le bien commun, tout en participant à une machine techno-économique qui a déjà montré ses faiblesses. Il nous faut donc voir si la crise du fonctionnalisme doit être envisagée comme une crise du design. Peut-on parler, à travers la remise en cause de la société moderne dans les courants radicaux des années 60-70 d’une conscience critique du design?

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NOTES

[1] Frédéric Migayrou, introduction à Theory and Design at the First Machine Age, ED. HYX, 2009, p. 14.
[2] op. cit. p. 13.
[3] op. cit. p. 10.
[14] ibid.

Crédit photograhique: “Le Corbusier designed nothing for me” extrait du projet Going Home de Glenn Walls. © Glenn Walls

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