1960: Effrangements et critique.

▲ Objets pour une conscience de crise: de l’émergence du design critique. [1]

Effrangements spécifiques
Dans les années 60, le modernisme comme un modèle d’art «total» s’essouffle. On est au sortir de la guerre et au début d’une grande période de croissance, et l’impression de vivre dans un «monde nouveau» se fait sentir. Un monde que les formes sobres et froides du fonctionnalisme ne parviennent pas à saisir. La nouvelle vague artistique se tourne donc vers les cultures populaires en pleine effusion ‘post-libération’ comme une source d’inspiration pour des nouvelles formes de fusion entre l’art et la vie. Le Pop Art américain s’appuie notamment sur la culture de masse des États-Unis d’après-guerre, jouant avec les formes et les images des «industries culturelles» – publicité, cinéma,  télévision, bandes dessinées, romans de gare… – à travers des objets-sculptures, des oeuvres en série, des installations. «Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros» (définition donnée par Richard Hamilton à la fin des années 50) le Pop Art emprunte tant à la société de consommation qu’il finit par finit par s’y confondre. Cependant, c’est l’ironie et la provocation qui sont sollicitées, soulevant de nouvelles questions quant au concept d’oeuvre d’art. A bien des égards cette recherche poursuit les expérimentations des avant-gardes des années 20-30, à la recherche des limites de l’art. Cédric Loire dit dans un article de la Revue L’Art Même que les années 50 «correspondent à une nouvelle phase de la réception de Dada»[1]. Ceci nous renvoie à la lecture de Theodor Adorno, qui évoque un phénomène d’«effrangement» entre les arts. Selon Adorno, l’idée d’un «continuum entre les beaux arts et les arts populaires» ne poursuit pas la recherche d’une dissolution complète de l’art dans la vie (entreprise des premières avant-gardes comme le constructivisme russe), aboutissant à l’hypothèse de l’abolition de l’art – il s’agit au contraire d’une vérification de l’identité de l’oeuvre d’art, dans ses formes les plus proches de la réalité, et les plus ambiguës. «Les oeuvres d’art significatives de la période la plus récente, dit Adorno dans la conférence L’art et les arts en 1967, sont le rêve cauchemardesque d’une telle abolition, tandis qu’en même temps et par leur existence même, elles se hérissent contre le fait d’être abolies: comme si avec la fin de l’art c’était celle de l’humanité qui menaçait – humanité dont la souffrance réclame l’art (…). Cet art rêve pour l’humanité le rêve anticipé de son déclin, afin qu’elle s’éveille, reste maîtresse d’elle-même et survive»[2].
C’est donc à travers le postulat que l’art «peut fort bien ne pas demeurer ce qu’il fut un jour»[3] que travaillent les artistes des années 60. Cherchant pour l’art des formes qu’il n’a jamais connues, ils s’intéressent au réel, au présent immédiat. Le peintre Richard Hamilton évoque l’idée de l’oeuvre comme un «timbre dateur» du moment où elle a été produite. L’intérêt pour la culture populaire correspond donc à cette volonté d’ancrer l’art dans une réalité sociologique [4], instantanée et transitoire, et non dans l’esprit absolutiste des manifestes du début du siècle. Le critique d’art Tristan Trémeau note d’ailleurs que les notions de «manifeste» et d’«avant-garde» sont à cette époque remis en cause comme les attributs quasi militaires d’une idéologie de renouveau du monde, c’est-à-dire: «la destruction d’un régime esthétique dominant (…) identifié à une société bourgeoise jugée «dégénérée», la quête de la vérité de l’art contre toutes les ‘illusions’ et les ‘simulacres’ (…) et enfin le désir de totalité, c’est-à-dire la transformation du monde par l’art jusqu’à l’annulation de l’art une fois le nouvel art et le nouveau monde réalisés»[5]. L’art des années 60 résiste en effet au caractère destructeur du concept d’avant-garde, qui tend à confondre l’art avec un combat politique, comme ce fut le cas avec les mouvements dadaïste, constructiviste, et suprématiste. Au contraire, Richard Hamilton dit que «L’Art Pop a une valeur d’approbation de la culture de masse, attitude qui par conséquent se trouve être également anti-artistique. Le Pop-Art est un dadaïsme positif, créatif.» [6] Doit-on alors parler d’une deuxième avant-garde? Alors que Dada évoluait aux extrémités de la création artistique, l’art des années 60 s’effectue dans les zones de flou, dans la proximité de l’oeuvre avec les industries culturelles auxquelles elle doit, par définition, s’opposer. Entre 1965 et 1966, les artistes Gérard Laing et Peter Phillips mènent un projet exemplaire de cette ambiguïté. «Hybrid Project» consiste à produire une oeuvre d’art sur le mode de conception d’un objet culturel de grande consommation. De l’étude de marché à  la mise au point d’un cahier des charges précis, les deux artistes investissent le monde de l’art comme un univers consumériste: des galleristes et critiques d’art sont interrogés à partir d’un «kit de recherche-consommateur», les maquettes du projet sont numérotées et vendues aux enchères, et le modèle final, exposé à la Jill Kornblee’s Gallery à New York (1966), s’aligne parfaitement sur le goût «moyen» de ses futurs «consommateurs». Il est intéressant de noter que ce projet ne s’attaque pas à une caricature de «culture de masse» issue des rayonnages d’un magasin Prisunic, mais bien au consumérisme élitiste et mondain du monde de l’art. On note le paradoxe: cette oeuvre très accusatoire n’a pour autant aucune dimension de manifeste ni de réforme. C’est une expérience.
Ainsi peut-on parler d’un déplacement de l’idéologie avant-gardiste vers la conscience critique dans l’art des années 60. En évoluant constamment sur aux franges entre l’art et le non-art, les artistes des courants Pop et Nouveau Réaliste portent un regard dénonciateur sur l’invasion de la société d’après-guerre par des systèmes culturels et marchands, allant jusqu’à refuser toute position qui pourrait devenir systématique, comme le manifeste ou l’avant-garde. Tristan Trémeau note cependant que ce déplacement n’épargne pas à l’art contemporain une re-catégorisation des pratiques, entre les acteurs du monde de l’art «qui se font auteurs de regroupements, inventeurs de concepts» et les artistes «considérés comme des visionnaires solitaires d’ateliers», et dont les positions «dans le prolongement du minimalisme et de l’art conceptuel, (…) s’incarnent dans des écrits théoriques nourris par l’histoire de l’art et la philosophie, voir la philosophie marxiste ou marxienne (…), écrits qui n’ont plus rien du manifeste (…) et relèvent d’une pratique théorique ou d’une théorie critique» [7].

De l’art et du design
L’art des années d’après-guerre est donc en proie à une auto-critique féroce: récusant les ambitions avant-gardistes au nom de l’«oeuvre d’art totale», dénonçant la dissolution des arts dans la culture de masse, les artistes expérimentent des formes anti-artistiques afin de forcer la question: «Est ce encore de l’art…?». Cette transgression systématique de toute définition figée de l’«oeuvre d’art» a un impact sur les autres pratiques esthétiques, dont l’architecture et le design. De nombreux artistes des courants Pop et Minimalistes jouent ainsi sur une confusion entre l’objet artistique et l’objet utilitaire: sculpture, pièce d’ameublement, dispositif, objet décoratif, aménagement, structure… Donald Judd, Robert Morris, Richard Artschwaher investissent précisément la sculpture comme une zone de flou (un outil conceptuel de dé-définition) entre différentes dimensions de l’objet. Pour Cédric Loire, cette ambiguïté de la sculpture relève d’un «noeud opératoire spécifique (…): un point de contact avec l’espace réel sans y adhérer complètement»[8]. En faisant référence aux objets utilitaires les plus banals – c’est-à-dire en convoquant un présent et une réalité «non-artistiques» – les artistes créent une continuité entre l’oeuvre et l’espace physique quotidien du spectateur.
Le travail de Donald Judd est intéressant à ce titre. En effet l’artiste utilise des matériaux bruts tels que le bois et la pierre, et des formes extrêmement épurées, rappelant l’esthétique de la secte des Shakers. La référence n’est pas anodine car les Shakers prônaient précisément un mode de vie dont l’art (au sens de jouissance esthétique) était exclu. Le design des Shakers était un art de vivre: «Everything the Shakers did, commente le critique John Kirk dans son article «An awareness of perfection» pour The Design Quarterly, was now affected by a passion for square, rectilinear or circular shapes. This included the design of towns, objects, patterned dances that were the core of worship services, and even how Believers ate at meals.»[9] Nous avons vu plus tôt que l’artisanat Shaker est dans l’Histoire du design un modèle d’ingéniosité et de simplicité: pas ou peu de décor, assemblage et désassemblage facile, matériaux locaux, usage communautaire. D’une certaine manière, ces objets ne rentrent pas dans la catégorie des «biens», puisqu’ils n’ont pas de valeur marchande. Cependant leur sobriété en fait des archétypes, des formes sculpturales. On peut donc voir dans cette référence aux Shakers (bien que Judd ne l’ai jamais exprimée officiellement) une volonté de retrouver le degré zéro de l’objet,  ainsi qu’une manière de s’inspirer d’un mode de fabrication traditionnel et vernaculaire: le design «à la source». Cependant, Donald Judd se fait l’avocat d’un matérialisme radical («What you see is what you get!»), alors que selon la conception shaker, la sobriété du mode de vie devait permettre une élévation spirituelle – selon leur adage «Hands to work, hearts to God». De ce point, les objets proposés par Judd sont absolument anti-artistiques. Mais ils sont également anti-utilitaristes, puisqu’aucun ne peut réellement servir en tant que tel. En mélangeant les signes de l’oeuvre d’art et ceux de l’objet, Donald Judd contribue à casser la dualité entre esthétique et utilitarisme, et le mythe de la dissolution de l’oeuvre dans la vie.
Au delà de ce jeu de contournement des définitions, c’est également la pure fabrication qui intéresse l’artiste, comme une ré-authentification de l’oeuvre d’art par rapports aux mensonges de la représentation (en peinture essentiellement). De fait, nombre d’artistes issus du courant Pop, du Nouveau Réalisme et du Minimalisme mettent la production matérielle au centre de leur pratiques. On pense aux textiles suspendus de Robert Morris, et aux objets-meubles de Richard Artschwager, dont Cédric Loire rappelle la posture originale: «Je fabrique des objets en vue d’un non-usage»[10]. L’art emploie désormais des techniques de fabrication industrielles, et des matériaux utilitaires – bois, Formica, vinyle, aluminium, Plexiglas – ou issus du recyclage (les Compressions de César). Ce déplacement de l’art sur le territoire du réel et du quotidien a nécessairement un impact sur le design. On est au coeur des 30 Glorieuses: alors que les magasins se garnissent de marchandises pour le consumérisme de masse, les designers des mouvements Anti Design et Radical Design s’intéressent à des processus de création proches de l’art, comme le ready-made (les assises «Sella» et «Mezzadro» de Castiglioni par exemple) ou la sculpture (Colombo, Pantone… préfigurant Sottssas et le Groupe Memphis).
Il nous faut donc constater plusieurs choses. Tout d’abord l’élargissement des champs de recherche à la fois du côté de l’art et du design. Dans les années 60, le design cherche des voies alternatives à un dogme du «Bon design» hérité du fonctionnalisme, et devenu un rouage de la consommation de masse. Du côté de l’art, il s’agit de chercher la définition de l’oeuvre à l’opposé de la culture de masse et de l’idée artistique bourgeoise façonnée par le monde de l’art. Dans les deux cas, le terrain d’investigation est le réel quotidien de la société d’après-guerre. Ce qui nous intéresse, c’est de voir que les effrangements entre l’art et le design soulèvent la possibilité d’une posture critique par la pratique. Le minimalisme de Donald Judd et Carl André est à ce titre intéressant. En jouant sur une neutralité manifeste, ces deux artistes provoquent une ressemblance troublante avec le réel: dispositifs qui ne sont ni de l’ordre de la sculpture, ni de l’ordre du mobilier, tout au plus d’une occupation de l’espace, mais qui démontrent une apparente construction, une intentionnalité qu’on ne peut interpréter. Le concept d’«objet spécifique», que Judd théorise en 1965 [11] interroge le concept d’art (…est ce que c’est beau?) autant que le concept de design (…dans quel but cela a-t-il été construit?) en renvoie au final le spectateur à la seule perception de l’objet dans l’espace. De ce point de vue, la pervasivité entre l’art et le design interromps toute idée préconçue sur la nature de l’objet.
A partir des années 60, l’art et le design vont évoluer sur des terrains très proches. L’art explore dans le design les limites de la définition de l’oeuvre (comme en témoigne le projet hybride de G.Laing et P.Phillips), et le design puise dans l’art une mise à distance critique de l’objet, de sa fonction, et de son statut. Il devient désormais possible de produire par le design des objets qui réfléchissent à leur propre nature.

_______________________________
NOTES.

[1] Cédric Loire, De quelques effrangements spécifiques, Revue l’Art Même n°30.
[2] Theodor Adorno, «L’art et les arts», 1967, texte co-traduit par Jean Lauxerois et Peter Szendy, in L’art et les arts coll. Arts et esthétique Ed. Desclée de Brouwer, 2002.
[3] op. cit.
[4] Pierre Restany donne à l’oeuvre d’art l’ambition de révéler «la réalité sociologique toute entière, le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société», dans Les Nouveaux Réalistes, catalogue de l’exposition éponyme au Musée d’Art Moderne de Paris et 1986, p.265. [COMMENT. NOTE]
[5] Tristan Trémeau, Au sujet de quelques déplacements et de la disparition de la forme manifeste, Revue l’Art Même n°49, 2010, p.5.
[6] Richard Hamilton, «Pour le plus beau des arts, essayez le Pop!», Gazette, Londres, 1961, in Art en Théorie 1900-1990, Paris Ed. Hazan, 1997, p. 802.
[7] Tristan Trémeau, (L’Art Même 49, op. cit. p.6)
[8] Cédric Loire (L’Art Même 30, op.cit.)
[9] John Kirk cité par Stephen Bowe / Peter Richmond in Selling Shakers, the commodification of Shaker Design in the 20th Century, Liverpool University Press, 2007.
[10] Cédric Loire (L’Art Même 30, op. cit.)
[11] Specific Objects, texte originalement publié dans Arts Yearbook 8 en 1965.

Crédit photographique: photos issues du blog de JLGGB Blog, décembre 2008.

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Comments
One Response to “1960: Effrangements et critique.”
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