Design / Humanisme / Modernité [1]

A bien des égards, on voit que la posture post-moderne est la formulation d’un diagnostic de crise dans la Modernité, ce qui explique la prédominance de la critique dans le regard contemporain. Marc Jimenez soutient dans Qu’est-ce que l’esthétique? que «la post-modernité n’est pas un mouvement ni un courant artistique. C’est bien plus l’expression momentanée d’une crise de la modernité qui frappe la société occidentale (…) et apparaît comme le symptôme d’un ‘nouveau malaise dans la civilisation’. Le symptôme disparaît progressivement – la crise reste: elle tient aujourd’hui une place considérable dans le débat esthétique contemporain» [1]. Malaise, trouble ou crise, la post-modernité n’est donc pas tant une nouvelle page ouverte de l’histoire, qu’un moment de prise de conscience au sein même du concept de Modernité. En effet, ce que la post-modernité récuse c’est la toute-puissance du concept de Modernité dans son interprétation aux 19° et 20 siècles, comme une vision monolithique du progrès qui n’est plus valable après le traumatisme de l’après -Guerres Mondiales. C’est aussi la valeur de la «nouveauté» moderniste que la posture post-moderne remet en cause. En effet, la Modernité industrielle se définit comme nécessairement «positive», elle désigne un processus de renouveau continu, vers une amélioration progressive du monde humain, et vers le triomphe de la raison, qui serait la condition d’un état d’harmonie ultime des sociétés (et marquerait la fin de l’Histoire): vision dans laquelle les post-modernes voient avant tout un récit idéologique. La «nouveauté» moderniste c’est aussi l’effort continu de d’arrachement aux traditions, la «tabula-rasa» du Mouvement Moderne, exacerbée dans les arts, l’architecture et le design par les avant-gardes. Alain Touraine souligne dans sa Critique de la Modernité que l’Occident «a vécu et pensé la modernité comme une révolution» [2]. En cela, «l’idée occidentale de la Modernité se confond avec une conception purement endogène de la modernisation [qui est] l’oeuvre de la raison elle-même»[3]. C’est précisément la dimension de «crise» (volonté de rupture forte) auto-proclamée par le Mouvement Moderne, que les post-modernes récusent: une mise en crise de la crise. C’est en cela que la post-modernité ne désigne pas seulement ce qui suit la Modernité au moment où le modèle moderne n’est plus valable, mais bien son dépassement critique, et la ré-ouverture de la question: qu’est ce que la Modernité?
De fait, l’idée de Modernité est aussi ancienne que relative, même si son emploi en français sous le substantif «modernité» est attesté pour la première fois dans les Mémoires d’Outre-Tombe (1849). Hans Robert Jauss (philosophe et théoricien de la réception) distingue 7 étapes de l’histoire du concept: la rupture entre Antiquité et christianisme aux 4° et 5° siècles; l’opposition, au Moyen-Age, entre l’héritage aristotélicien et le dogme chrétien (aboutissant à la définition de la scolastique); la Renaissance humaniste, la Querelle des Anciens et des Modernes au 17° siècle; puis les Lumières, la Modernité romantique et enfin la Modernité baudelairienne. De ce point de vue l’idée de Modernité semble être avant tout un mode de problématisation ou de mise en controverse d’un présent de l’humanité pour ses penseurs contemporains – ce que Michel Foucault qualifie d’attitude – «un mode de relation à l’égard de l’actualité, un choix volontaire qui est fait par certains (…) comme ce que les Grecs appelaient un êthos» [4].
La Modernité comme un accomplissement du genre humain est bien idée propre aux siècles récents. Pourtant de nombreux penseurs pressentent avec une certaine anxiété, dès le début du 20° siècle, cette Modernité comme un gouffre conceptuel, une sorte d’excès de moderne qui questionnerait non pas une période vécue, mais l’Histoire de l’humanité toute entière. «Crise de l’esprit européen» pour Paul Valéry, «crise de la culture» pour Hannah Arendt, «malaise de la civilisation» selon Freud, «déclin de l’Occident» pour Oswald Spengler, et enfin décadence selon Nietzsche, qui dit: «Nous sommes malades de cette modernité, – malades de cette peine malsaine, de cette lâche compromission, de toute cette vertueuse malpropreté du moderne «oui-ou-non». Cette tolérance et cette largeur du coeur qui «pardonne» tout, puisqu’elle «comprend» tout, est pour nous quelque chose comme un sirocco»[5].

Ainsi, la Modernité des 19° et 20° siècles se veut à la fois un fait global radicalement nouveau et le dénouement d’une entreprise moderniste millénaire, dans la continuité des Lumières, et avant elles, des penseurs de la Renaissance. Elle s’énonce comme crise, et contient donc en puissance sa propre critique. Alain Touraine dit d’ailleurs: «Le signe le plus sûr de la Modernité est le message anti-moderne qu’elle émet. La Modernité est auto-critique et auto-destructrice, elle est ‘héautontimaurouménos’...»[6].

En ce qu’elle ouvre un «puits de réflexion» sur l’humanité, la question d’une «crise de la Modernité» dans la deuxième moitié du 20° siècle a profondément à voir avec la question de l’Humanisme. En effet, Modernité et Humanisme peuvent apparaître comme les deux versants d’une même entreprise, consistant à identifier et valoriser les caractères propres à l’humain («humanitas»), et à lui permettre de se réaliser dans un espace qui lui correspond, qui lui est «actuel» («modernus»). Cependant, la définition «moderne», que nous connaissons depuis les Lumières, de l’humanisme, fondée sur le sujet rationnel, libre, indépendant de la nature et de Dieu, relève à bien des égards d’un détournement de l’humanisme hérité des Anciens (contenu dans le concept relativement flou d’«humanitas»). L’humanisme qui s’est transmis du cartésianisme aux Lumières, puis au positivisme et mouvement moderne, relève bien d’une association entre «un certain propre de l’homme» – la raison – et «une certaine idée du bien» – la possession et la maîtrise de la nature. Stéphane Toussaint démontre en explication à son livre Humanismes et Anti-humanismes que la pluralité dans l’idée originelle d’«humanitas» a été occultée par l’entreprise moderniste: «La fausse conscience moderne se trompe, dit-il, lorsqu’elle prétend accomplir et achever l’esprit de la Renaissance dans un idéal rationnel purement scientifique ou dans une philosophie idéaliste de l’Histoire, tout comme lorsqu’elle réduit l’humanitas à un humanitarisme universel»[7]. Il ne serait donc pas absurde d’en déduire que la Modernité des siècles derniers se serait condamnée, par absolutisme, à une forme d’anti-humanisme, ou à un échec de l’humanisme au sens large, dans sa capacité à se redéfinir à chaque époque. Pour éviter ce raccourci de pensée, Toussaint précise que c’est quand la Modernité tombe en crise que se profile un anti-humanisme, tout comme également une forme de nihilisme. L’extrême négatif du Modernisme contemporain, contenu dans la mort de Dieu et dans le contrôle de l’humain sous des formes totalitaires – ce qui précède la formulation de «crise» par le point de vue post-moderne – revient d’une certaine manière à «arracher entièrement l’homme à son humanité». «Être plus que l’homme [c’est-à-dire, plus que Dieu] et ne plus être l’homme sont deux désirs que la philosophie interroge depuis les origines», ajoute Toussaint [8].
Ainsi, la crise de la Modernité ne serait pas étrangère à une crise de l’Humanisme, non tant au sens d’un anti-humanisme (qui lui ferait partie des «symptômes»), mais au sens d’une remise en question profonde d’un certain Humanisme, dont le récit commence avec les Lumières. La question est donc également ouverte, au moment où l’on prononce la «post-modernité» d’un nouvel Humanisme. Selon Toussaint, le renouvellement de l’Humanisme ne peut passer que par une réflexion sur le sens profond de ce concept, dit Toussaint, qui souhaite «tel un restaurateur de tableau, [dissiper] patiemment les couches d’ombre incrustées sur l’humanitas et sur son savoir humain»[9].

Cependant la redécouverte de l’Humanisme de peut procéder uniquement de la réflexion introspective, elle doit aussi concerner les pratiques. Il nous faut voir en quoi la question de l’humanisme dans une Modernité en crise touche de près le design, dès ses origines.
Comme on l’a vu au début de ce mémoire, la dimension humaniste des fondements du design est incontestable. Dans l’utopisme de William Morris aussi bien que dans l’acception «morale» de l’architecture selon John Ruskin, l’équilibre et la mesure entre l’homme et l’environnement qu’il se construit est primordial. Or l’industrialisation est l’image de la démesure, d’où la nécessité de penser rationnellement de quoi pourrait être fait le bonheur humain, dans un monde désormais peuplé par la technique. Cet idéal d’harmonie, va se transmettre tout au long du 20° siècle, même si la voie pour l’atteindre se transforme, avec le Mouvement Moderne, en une volonté d’arrachement radical de la société à son fonctionnement passé, dans le but d’instaurer un «nouvel équilibre». La dimension d’ordre nouveau est probablement ce qui condamne le modernisme, quasiment dès ses premières manifestations, à un anti-humanisme sous-jacent. En effet, il s’agit d’inventer les formes d’un nouveau régime esthétique, et par là même d’une nouvelle organisation sociale (idée qui relève d’ailleurs, selon les postmodernes, d’une pure utopie). Le bonheur moderne a une dimension collective et individuelle, il concerne le genre humain tout entier, par opposition à la société traditionnelle, inégalitaire et divisée. Le modernisme contient donc dans son idéal d’harmonie générale, la recherche d’une formule du bonheur qui pourrait s’adressait à tous, et s’adresse en réalité à un homme nouveau, lui même réformé. Ainsi si la volonté d’anticiper les conditions du bonheur humain correspond bien à une démarche humaniste, son application dans des programmes concrets devient problématique. Or on n’aura jamais autant préconisé, décrypté, prédit et calculé le bonheur de l’homme que dans la période Moderniste, particulièrement dans l’architecture et l’urbanisme. Caroline Guibet-Lafaye, enseignante à la Sorbonne, nous rappelle dans Esthétiques de la Postmodernité que «l’architecture moderniste a cru au pouvoir de la forme dans la transformation du monde»[10]. Cette obsession de la forme pure est le signe, selon l’architecte postmoderne Robert Venturi d’une abstraction progressive et donc d’une dés-humanisation de l’architecture: «La création architecturale devait être un processus logique, dégagé de toutes les images déjà expérimentées, déterminé seulement par le programme et la structure, avec le concours occasionnel de l’intuition» [11].

Les architectes du Mouvement Moderne seraient ainsi les bâtisseurs-démiurges d’un monde nouveau, des inventeurs de formes, éloignés des réalités humaines. L’ambiguïté de cette posture entre humanisme et abstraction est certainement au mieux représentée par Le Corbusier, constructeur visionnaire qui aura suscité autant d’éloges que de virulentes critiques. Pierre Francastel fait notamment partie des historiens (tout comme Lewis Mumford) qui ont vu en Le Corbusier un imposteur de la Modernité, allant jusqu’à lui reprocher une vision totalitaire – voire concentrationnaire – de l’architecture, une fausse harmonie centrée sur des valeurs passéistes (la famille, le bien-être, les loisirs). «Le Corbusier a adopté une série de thèmes de propagande (…). Pour reconstruire un monde, il faut d’abord se persuader qu’il est détruit.» dit Francastel, et quelques pages plus loin: «Le Corbusier appartient à la lignée de ceux qui, à travers les âges, ont voulu faire le bonheur des autres, voire au prix de leur liberté»[12]. L’attaque est violente, mais Francastel pointe très précisément la dimension idéologique de l’architecture, et plus généralement du design moderne. En recherchant la forme parfaite de l’unité d’habitation, Le Corbusier en vient à repenser intégralement le rythme de vie et les activités humaines, les répartissant en zones fonctionnelles (loisirs, espaces verts, axes de circulation, services etc.) qui participent d’un véritablement conditionnement humain. L’architecture devient de ce point de vue là un instrument politique, une figure du pouvoir dans laquelle on peut lire l’État-Nation, figure qui sera également profondément remise en cause à la Postmodernité. Il est d’ailleurs assez paradoxal de remarquer que la force révolutionnaire de l’architecture Moderne, principalement explorée dans l’entre-deux guerres, aura tenu plutôt à des constructions exceptionnelles qu’à des productions de masse. «Les architectes [modernes] ont rêvé de construire des villes entières, mais ils n’ont réalisé que des édifices uniques», remarque M. Foura dans un essai sur le concept d’ «architecture autonome» [13]. Ces édifices sont pourtant le support d’une théorisation rigoureuse de l’architecture et du design modernes (à travers le dogme «la forme suit la fonction»), dont la construction d’après-guerre tirera son inspiration et sa méthode, face à la crise du logement. Ainsi le reproche fait à l’architecture moderne – c’est-à-dire l’uniformisation des modes de vie et la généralisation de «machines à habiter» – s’applique en réalité à un modernisme dévastateur de deuxième génération – un modernisme porté par l’urgence et la croissance, qui détourne les principes des pionniers pour en faire des règles «prêtes à l’emploi». Daniel Pinson (professeur en urbanisme à l’Université Paul Cézanne de Marseille) note également dans son ouvrage Architecture et modernité que le discours moderniste «a constitué pour les Etats un outil opportun pour justifier le passage en force de l’industrialisation dans la production du bâtiment» après-guerre [14].
Il nous faut donc réenvisager la critique du Mouvement Moderne sous l’angle d’un décalage entre des réalisations «manifestes» ayant pour principale objectif de soutenir le discours théorique, et des pratiques «banalisées» au services des nouvelles politiques de construction de l’après guerre. M. Foura note à ce sujet dans son essai le «malentendu» autour de la Charte d’Athènes, écrite par Le Corbusier en 1933 suite au 4° Congrès International d’Architecture Moderne, sur le thème de la ville fonctionnelle. Sur bien des points la Charte a le ton d’un manifeste, alternant principes, recommandations et définitions, dans lesquels s’exprime l’esprit avant-gardiste de Le Corbusier: «Le soleil, la verdure et l’espace sont les 3 matériaux de l’urbanisme…», formule qu’on lui connaît bien. Cependant, le texte est à remettre dans le contexte d’une exploration collective des enjeux du Mouvement Moderne, qui est alors en pleine expansion aux quatre coins du monde. La Charte sonne alors plus comme un compte-rendu d’idées clés, visant à fédérer les points de vue autour d’objectifs communs: l’expression d’une ligne de conduite, plus qu’un manuel d’architecture prêt à l’emploi. Or, ce texte passera pour une doctrine aux yeux de toute une génération d’architecte modernes. «La Charte d’Athènes, qui n’était que la simple expression d’une préférence esthétique (…) va fermer incidemment toutes les portes à la recherche d’autres formes d’habitat pendant plusieurs décennies» [15], remarque M. Foura. Effectivement, c’est bien cette illusion moderniste d’une «méthodologie objective du projet» que les post-modernes critiqueront… sans toutefois se soustraire à une réponse du même ton, comme en témoigne la Charte d’Aalborg, rédigée en 1994 comme une «anti-charte d’Athènes».

On voit donc que la parole manifeste, associée plus largement aux avant-gardes et aux écoles, a joué un rôle important dans la construction du Mouvement Moderne, autant que dans sa critique par les penseurs post-modernes. Manifestes et écrits théoriques ont permis au Modernisme d’exprimer, au delà d’un nouveau style et de nouveaux principes constructifs, une pensée sociale de l’architecture et du design, ainsi qu’une certaine voie pour la construction du bonheur collectif – pensée profondément humaniste s’il en est. Mais de fait c’est une pensée centrée sur elle-même, qui tend vers une orthodoxie. Ce qui nous choque chez Le Corbusier, c’est l’assimilation systématique du poétique et du géométrique, de l’humain et des mathématiques (le Modulor), laissant transparaître une vision ordonnée et systémique du monde qui tend presque vers l’irrationnel. C’est précisément ce caractère auto-centré (et auto-fondé) de la pensée moderniste que les post-modernes refuseront, accordant une préférence le «désordre de la vie», à «l’évidence de l’unité» (R. Venturi). En privilégiant un formalisme puriste – c’est-à-dire la définition de règles au détriment de leur juste mise en pratique – le Mouvement Moderne  se serait donc détourné de sa vocation humaniste et «démocratique» de départ.

Tentons une vision plus générale de la place du design et de l’architecture modernes dans le phénomène global de la «Modernité» au 20° siècle. «Le Corbusier a compris parmi les premiers, nous dit Francastel, (…) le pouvoir des techniques appliquées au problème de l’habitation comme système de formation à la fois des oeuvres et des hommes»[16]. Au delà des choix esthétiques du courant moderne, l’historien dénonce ici le design comme un principe moderne soit. «Nous dépassons ici le conflit du siècle dernier, celui de 1850, le fameux problème de l’opposition irréductible entre l’art et l’industrie. La théorie du compromis, qui mettait la machine au service de l’art se résout ainsi en une identification de l’art avec la technique contemporaine». Francastel formule ici un point décisif pour comprendre l’implication du design dans le débat sur la Modernité. Il rappelle en effet que la Modernité industrielle a provoqué, quant à la question de l’épanouissement de l’homme dans son environnement, deux choses. D’une part, en premier, une forme de réaction, à travers une pensée de la mesure et de la sauvegarde des arts pour ce qu’ils sont: les Arts and Crafts. D’autre part, et cela coïncide avec la formulation du «design» comme discipline nouvelle avec le Werkbund, la recherche de fusion entre les arts et les techniques industrielles, vers un utilitarisme engagé. Le design et l’architecture modernes ainsi définis comme les points de jonction entre les techniques et les arts, deviennent donc l’expression la plus poussée de la Modernité dans son idéal d’intégration du progrès technique dans le progrès humain. Parler de design, tout comme parler d’architecture moderne (encore que l’architecture n’aie pas mené le même «combat», ayant du se détacher d’un modèle disciplinaire passé) c’est déjà formuler une certaine association entre les arts, les techniques et la société, c’est déjà formuler le projet moderne.

Ceci nous pousserait à envisager le design comme une manifestation directe de la rationalité instrumentale érigée par la Modernité, un outil pour former les choses en même temps que les hommes auxquels elles s’adressent. Le design contient en puissance, dans sa première formulation théorique, l’hypothèse moderne d’un monde qui s’améliore par l’effort de l’homme. Ce qui en fait une discipline à la fois fascinée par le travail humain (le génie des grandes constructions, des réalisations spectaculaires, héritant de Vinci et des premiers inventeurs humanistes ) et obsédée par sa rationalisation pour le concours des machines, dans le monde industriel. En cela, le design apparaît comme un rouage impeccable de l’humanisme progressiste dont les post-modernes vont précisément chercher à ré-ouvrir les fondements. Il serait en soi un symptôme moderne. Cependant, comme on l’a vu, si les premiers efforts de théorisation du design coïncident de près avec la formulation des principes du Mouvement Moderne, on ne peut pas pour autant réduire le design au Modernisme. De fait on reconnaît des formes de design et d’architecture très nombreuses et diverses en dehors du Modernisme – ce que Reyner Banham met en avant dans Theory and Design in the Fisrt Machine Age. De plus, la critique de la Modernité par les courants artistiques post-modernes correspond à l’émergence du design dans des pays qui ont connu une Modernité différente du modèle occidental (on a évoqué l’Italie et le Japon, pour des raisons très différentes…), contribuant à diversifier ses manifestations en dehors du «dogme» moderne. L’émergence de la société de consommation et les différents rôles que le design y joue dans la période d’après-guerre montre encore que le design ne «finit» pas avec le Mouvement Moderne. Mais si ses formes sont nouvelles, sa posture «anthropo-centrée» ne témoigne-t-elle pas d’un modernisme persistant? On doit donc se demander si les fondements du design sont contenus dans la formulation du courant moderne – tout comme on pourrait penser que le design est une invention du Modernisme, en tant qu’idée et en tant que discipline – ou si la critique de la Modernité fait partie de la construction théorique du design, discipline jeune et façonnée par les événements du 20° siècle. La question de savoir si le design est une extension du Modernisme sous une forme souple, voire une dissolution de celui-ci dans les conditions de la post-Modernité est trop ambitieuse et trop complexe pour notre recherche. Cependant, elle concerne de près le lien entre le design et l’humanisme, valeur auquel il est rattaché intrinsèquement. Il s’agit donc de se demander de quoi est fait l’humanisme dont le design porteur. Comment évolue-t-il au fil des événements qui ont structuré la critique de la Modernité au 20° siècle? Nous devons voir que le centrisme sur l’humain, dont le design se fait l’avocat depuis ses pionniers, et qu’il revendique encore aujourd’hui parfois comme un mode de pensée qui lui est propre (on pense au «Human centered design toolkit» de l’agence anglo-saxonne IDEO), est un aspect du design qui a profondément évolué au fil de son histoire. Comment et sur quels leviers? Cette dernière partie aura pour but de soulever des clés de compréhension des valeurs contemporaines du design, dans un contexte succède à la Modernité et à sa critique par les post-modernes, et où la réinvention de l’humanisme est prédominante.

__________________________
[NOTES]
[1] Marc Jimenez, Qu’est ce que l’esthétique? Ed. Gallimard, Folio Essaus, 1997, p.418
[2] Alain Touraine,  Critique de la Modernité, Ed. Fayard, 1994, p.25
[3] ibid.
[4] Michel Foucault, Qu’est ce que les Lumières, Ed. Bréal, 2004, p.72
[5] Friedrich Nietzsche, L’Antéchrist, Imprécations contre le christianisme, trad. Henri Albert révisée par Jean Lacoste, in Oeuvres, Ed. Robert Laffont, 1993, p.1041
[6] Alain Touraine, op. cit. p.122
[7] Stéphane Toussaint, dans l’article Entretien avec Stéphane Toussaint: Autour d’Humanismes et Anti-humanismes, Thibaut Gress pour la revue Actu-philosophia, 7 avril 2008, url -> http://www.actu-philosophia.com/spip.php?article21
[8] ibid.
[9] ibid.
[10] Caroline Guibet Lafaye, Esthétiques de la Postmodernité, Centre Normes Sociétés Philosphies http ://nosophi.univ-paris1.fr
[11] Robert Venturi, L’enseignement à Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, Ed. Mardaga, Bruxelles, 1987, p.21-22
[12] Pierre Francastel, Art et technique, Flamarion.
[13] Mohammed Foura, Le Mouvement Moderne de l’architecture: naissance et déclin du concept d’architecture autonome. M. Foura est professeur au département d’Architecture et d’Urbanisme de l’Université Mentouri, à Constantine (Algérie).
[14] Daniel Pinson, Architecture et Modernité, Ed. Flammarion, 1996, p.41-42
[15] M. Foura, ibid.
[16] Pierre Francastel, op. cit.

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