Le Caddie, le Bunker, le Bâton

• Le design dans un monde incertain. / Le caddie, le bunker, le bâton. [PARTIE 4: Design / Humanisme / Postmodernité]

D’un certain point de vue, la Postmodernité est chaotique. En effet elle désigne la mise en échec de la lecture moderniste du cours des choses, lecture dont on a vu qu’elle reposait sur un système de valeurs, et sur une conception du temps allant vers une forme d’accomplissement du monde. Or c’est précisément cette cohérence et ce sens de l’achèvement que la Postmodernité conteste, à l’encontre de l’idée d’une «crise» moderne, c’est-à-dire d’un processus de transformation du monde vers une finalité universelle. Au milieu du 20° siècle, il semble clair que le dénouement de la Modernité (qu’il soit fait de promesses ou de prédictions) n’aura pas lieu. Historiquement, le courant postmoderne prend racine dans un contexte inquiétant (émergence de la menace nucléaire et positionnement des camps idéologiques de la Guerre Froide), bouleversant et violent (reconstruction d’après-guerre, révélation de la barbarie nazie, processus de décolonisation, totalitarisme soviétique). La pensée se heurte à l’analyse des événements traumatiques du milieu du siècle, qu’aucune théorie – si entière et «monolithique» soit-elle – ne peut appréhender. Ceci ajoute à l’impression d’un monde incertain, où les concepts du Modernisme ne fonctionnent plus, où les questions restent en suspens. On peut ainsi penser que la Postmodernité est un effort de remplacement de la pensée Moderne.

Cependant, on assiste à une déconstruction de la vision «moderniste» de la Modernité, plus qu’à une destruction de ses valeurs: le Postmodernisme peut également être compris comme une «exacerbation» du Modernisme, « – puisque ce qui critique demeure dans la continuité de ce qu’il critique (…)» [1] remarque Carole Guibet-Lafaye (Esthétiques de la Postmodernité). Il est alors le moment d’une remise en chantier des questions de la Modernité. Le «chaos» qu’on lui associe n’est donc pas tant une déperdition des valeurs ou des leviers de réflexion modernes, mais plutôt leur éparpillement, créant un certain désordre de la pensée qui est aussi un nouveau point de départ. La Modernité comme une entité finie n’existe plus: l’idée d’un «savoir global» du monde et de l’homme laisse place à la nécessité d’une pluralité d’approches, tout comme la vision unidirectionnelle de l’Histoire est remplacée par une divergence des interprétations du monde par des disciplines nouvelles. Les champs de la pensée et de l’action sont ré-ouverts, et même pourrait-on dire, contraints à la diversité, à la remise en question permanente et donc à la critique.
Ainsi si la pensée moderne est caractérisée par la réflexivité et l’auto-définition (dans une sorte de prise de conscience historique), la pensée post-moderne semble dominée par la nécessité de l’auto-critique. Carole Guibet Lafaye note à propos des pratiques artistiques que «la continuité entre ces deux moments historiques est confirmée par la tendance [de l’art] post-moderne à réactiver la fonction critique et auto-critique de l’art défendue par le modernisme» [2]. De ce point de vue là, la Post-modernité serait une manière de forcer l’entreprise moderniste à un regard critique sur elle même. On a pu voir comment cette réactivation de la critique a pu transformer le statut de l’art dans la société, à travers le Pop Art et le Minimalisme. Le cas du design reste à interroger. En effet, en tant qu’il incarne parfaitement les dimensions technique, économique et sociale de l’appareil moderne, le design ne constitue-t-il pas un prétexte/support idéal pour provoquer un regard de la société sur elle-même? Nous devons voir si le design dispose d’une force critique, au sens où il parviendrait à questionner l’effort moderniste d’une construction-amélioration du monde.

Le travail de Krzysztof Wodiczko est intéressant à ce titre. Designer industriel de formation (diplômé des Beaux Arts de Varsovie en 1968), Wodiczko consacre la majeure partie de sa carrière à une pratique artistique socialement engagée. Cependant, ses incursions dans le monde du design sont passionnantes car elles s’attachent à des typologies d’objet particulièrement sensibles. Lors du colloque Contributions à une culture de l’objet, organisé par l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg les 17 et 18 janvier 1995, l’historienne Arlette Despond-Barré retrace le parcours atypique de cet artiste-designer.
A partir de 1987-88, Wodiczko commence à travailler sur un prototype de véhicule utilitaire pour les sans-abris. La première version est une extension du caddie de supermarché: un véhicule à pousser auquel sont rajoutées des fonctionnalités élémentaires – dormir, se laver, stocker ses affaires, se protéger des regards et des agressions, se déplacer. L’objet se déploie en fonction de différentes «situations de vie» répertoriées par le designer, transcrites dans un cahier des charges précis. Cet objet a un caractère à la fois absurde et profondément choquant, il force à la controverse. Absurde tout d’abord car il traite le problème des sans-abris d’un point de vue de «design», donnant une réponse fonctionnelle à une situation qui est une faille, un non-lieu de la société moderne. Ainsi Homeless Vehicle est à la fois une performance et une aberration du point de vue de la conception. Ce qui nous choque d’autre part, c’est sa prétention à «résoudre» la situation de besoin extrême des sans-abris, ce qui est aussi une manière de reconnaître leur état comme une condition de vie à part entière. L’objet est d’autant plus dérangeant qu’il stigmatise la condition SDF en la rendant visible par tous dans l’espace public. Il s’oppose à leur transparence, mettant en évidence leurs différents moments de vie, leurs déplacements, leurs habitudes. C’est un objet qui s’adresse presque au regard du citadin plus qu’aux sans-abris, et qui force à une prise de conscience sociale du problème – problème qui provoque par ailleurs un scandale médiatique au moment de l’oeuvre, lors du recensement d’une population de 75 000 sans-abris à New York dans l’hiver 87-88. L’objet choque car il répond à une situation anormale par une proposition pérenne. Homeless Vehicle est il réellement une tentative de «solutionnement» du mode de vie SDF? … «Il faudrait alors admettre qu’il y a un marché de la pauvreté, avec ses opérateurs financiers, sa cote en bourse, qu’il y aurait des industriels de la pauvreté, des spéculateurs…» [3] note Arlette Despond-Barré. Le projet en devient alors insupportable car il solidifie une situation dont on aimerait se dire qu’elle n’est que passagère.

La proposition de Wodiczko est ainsi tendue de contradictions, forçant la provocation et soulevant de nombreuses questions quant à l’intention du concepteur. Selon l’historienne, c’est avant tout la neutralité politique du design qui est ici questionnée: «Cette supposée neutralité (…) est en fait une sorte d’alibi à la création de toute sorte de choses, qui, elles, ne sont pas politiquement neutres» [4]. Par sa nature industrielle (standard et modulaire, reproductible et prêt à l’emploi – on est loin de l’abri en carton) le véhicule dénonce ainsi l’incapacité de la société moderne à solutionner ses propres écueils, à travers une caricature de projet de design. «Le plasticien, le designer, agit ici comme un révélateur et si l’étude préliminaire à la réalisation des prototypes a été conduite de la même manière que celle que l’on ferait pour la mise sur le marché d’une automobile, avec le même soin, les mêmes exigences, c’est pour mettre à jour les contradictions qu’un tel projet révèle»[5]. Cette portée critique du design se comprend. Mais se justifie-t-elle pour autant? Le travail de Krzysztof Wodiczko est avant tout sémantique et symbolique, il désigne à la fois un manque et un excès de la société contemporaine. Il s’attaque à l’utopie du fonctionnalisme souverain – capacité de la société moderne à solutionner tous les maux humains par la maîtrise des techniques – en pointant spécifiquement l’angle mort, l’angle de non-action de la société moderne, ses rebuts, ses oublis.

La deuxième version du «Homeless Vehicle», nommée de façon intentionnellement équivoque «Poliscar» (un véhicule pour la Cité – «polis» – mais aussi un véhicule pour la répression, pour la police) et prototypée en 1991, radicalise le message de Wodiczko. Le véhicule pour sans-abris y devient une véritable machine, entre le bunker , le robot, et le char d’assaut. La Poliscar n’est plus un objet-support dans l’environnement des sans-abris, elle devient un habitacle complet, presque un deuxième corps, doté de roues, d’un moteur à essence et d’une «tour de contrôle», depuis laquelle l’utilisateur peut observer son environnement tout en se protégeant, et communiquer avec ses semblables via contact radio. La «Poliscar» est un dispositif de survie «en milieu hostile», et elle constitue l’unité de base d’un réseau immatériel des sans-abris aux quatre coins de la ville. Dans cette version l’accent est mis sur l’utilisation de technologies ambiantes, visant à rendre l’individu de plus en plus autonome dans le corps social inhospitalier que constitue l’espace public. Là encore la critique est évidente: Wodiczko joue sur un répertoire de science-fiction frôlant le militaire, afin de pointer les violences dont les SDF sont victimes au quotidien. Mais derrière ce dispositif de dissuasion, le projet pointe une angoisse plus profonde de la société contemporaine: celle de voir émerger au sein de la ville anonyme et homogène, ouverte et traversée par tous, une catégorie de non-citoyens, une population sauvage infiltrée, victime d’une nouvelle discrimination, mais également capable de se rebeller et de se défendre. L’aspect de communication en réseau joue ici un rôle fort, palliant au manque de communication entre les SDF et le reste des citoyens. Ce sont bien les failles et les dérives de l’individualisme post-moderne qui sont pointées du doigt.

Selon Arlette Despond-Barré, un troisième objet vient compléter la portée critique du travail de Krzysztof Wodiczko: le Bâton d’immigré, conçu en 1992-93 à destination des voyageurs «sans-papiers», travailleurs immigrés et autres citoyens de nulle part. L’objet est un instrument portatif, dotée d’une caméra, d’un écran et d’un haut-parleur. Il fait à la fois office de bagage symbolique pour les objets de la vie nomade (montre, bijoux, attributs religieux, décor) et de passeport virtuel, puisqu’il contient un certain nombre d’informations (nombre d’années de résidence, permis de travail, visa de tourisme, nombre d’enfants, appartenance ethnique, etc.). La tête, ou «xénoscope», comprend un petit écran qui montre une vidéo biographique du porteur: une personne croisée dans la rue se retrouve ainsi face à un personnage physique et son image, sorte de traducteur muet, officialisateur de présence. Ce dispositif, qui «est la matérialisation de la notion d’altérité sous sa forme la plus radicale»[6], interroge la nécessité d’un intermédiaire pour outiller (ou peut-être pour sauvegarder, pour orchestrer) la rencontre avec l’étranger. Il force à la prise de contact, à une «procédure» de rencontre. Et s’adresse ainsi, au delà de la population immigrée, à une figure générique du voyageur, du nomade tantôt exclu, tantôt bienvenu. L’objet renvoie également au bâton biblique, au guide, à l’être élu: une reconsidération de la figure de l’étranger, dans un contexte où la méconnaissance de l’autre pousse à la méfiance et à l’exclusion? Il est à la fois un attribut de l’Autre et une invitation à dépasser la relation d’étrangeté, notamment à travers l’usage de technologies de captation et de communication – capteurs, caméra, talkie-walkie – qui en font cependant une véritable usine à gaz. «Quel constat violent de l’état de délabrement de notre regard sur l’autre, qui fait que l’on ne voit plus la vie réelle, les personnes, autrement que par le truchement d’un instrument, d’un média, ou d’une image» relève Arlette Despond-Barré, concluant «Seule l’image de la réalité peut un instant nous rendre notre humanité»[7].

Si le message de Krzysztof Wodiczko est ambigu – puisque le dispositif technologique invite à la communication tout en mettant en exergue le statut de l’étranger – la méthode employée par le designer sur l’ensemble des projets est également troublante. En effet, ces «instruments» assument une fonctionnalité quasi-industrielle, mais ils ne sont pas destinés à la production de masse… ce qui serait bien sûr insoutenable. Arlette Despond-Barré souligne dans son analyse que les prototypes sont produits en petites séries afin d’être expérimentés «sur le terrain» avec leurs destinataires… ils deviennent alors prétexte à la prise de contact avec ces populations isolées, afin de mieux comprendre leur condition. La démarche se rapproche alors de la recherche ethnographique, faisant intervenir un objet tiers, dont la présence à un impact à la fois sur l’utilisateur immigré ou sans-abri, et sur celui qui le regarde, le croise et le côtoie. On comprend bien que l’enjeu de chaque objet n’est pas tant de solutionner une liste de problèmes identifiés, comme son caractère multifonctionnel peut le laisser penser, que de réfléchir de façon globale aux conditions de vie de son possesseur, en mettant en scène un certain mode de relation entre le normal et le marginal. L’expérimentation est alors dérangeante, puisqu’elle simule une fausse résolution du problème, au service d’une prise de conscience globale. Les utilisateurs des dispositifs sont donc en même temps les véritables sujets de l’expérience: confusion qui ne serait pas aussi troublante si elle ne mettait pas en scène des individus dans une situation de misère la plus extrême. Hésitant entre la performance artistique, l’approche sociale voire humanitaire et le journalisme de terrain, la démarche du designer force à la controverse: à quoi bon concevoir des objets fonctionnels pour un usage qui n’améliore rien? Wodiczko pointe ici la possibilité d’un design qui n’est pas forcément «bon en soi», mais dont le rôle est de générer une situation à étudier. Un design «interrogatif» (selon les mots de l’artiste), ou critique. On est en droit de se demander si le design peut transgresser ainsi son rôle d’ «inventeur de solutions» sur tous les sujets et dans tous les terrains.

Un autre aspect troublant de ces dispositifs est leur caractère résolument technologique. «Le travail entrepris par Krzysztof Wodiczko s’inscrit parfaitement dans une sorte de retour aux sources  d’une définition de l’objet: l’objet comme vecteur de communication, l’objet dans sa définition étymologique, objectum, jeté à la rencontre»[8], note Arlette Despond-Barré en conclusion de son intervention au colloque Contributions à une culture de l’objet, ajoutant que le design doit acquérir une conscience morale propre au monde contemporain, afin de survivre à la crise du fonctionnalisme. Le travail de Wodiczko répondrait donc à un devoir de s’intéresser aux «marges», aux oubliés du modernisme. Cependant, on peut se demander si ce «degré zéro» de l’objet, c’est-à-dire ayant pour unique fonction de provoquer un contact qui n’existe pas, telle une pierre jetée entre deux passants, n’est pas incompatible avec l’artificialité très forte des dispositifs de Wodiczko. Hésitant entre des références intemporelles (le bâton biblique, l’habitat-cocon, la pyramide) et une très grande technicité, ces objets renvoient à des greffes technologiques, presque une forme d’appareillage ou d’armement d’un genre nouveau. Instruments pour l’immigré ou le sans-abri, ils sont également des support d’instrumentalisation, voire de robotisation. Au delà du scénario critique qu’ils contiennent, ces dispositifs sont loin d’être neutres: ils ne se fondent pas dans leur environnement à travers l’usage, mais au contraire artificialisent une situation de vie pour en relever l’absurdité.

C’est finalement l’ambiguïté entre la démarche pseudo-fonctionnaliste du design, la démarche provocation de l’intervention artistique et celle de l’observation sociologique qui dérange dans ce projet. L’intentionnalité de l’artiste-designer-observateur n’est pas claire: cherche-t-il à outiller, à révéler, ou à mettre en scène? Est-on face à une réflexion critique frôlant le cynisme sur la société contemporaine, ou face à une tentative de renouer avec un philanthropisme stéréotypé autour des figures de l’Étranger, du Citoyen, du Miséreux?… ou encore face à une recherche exploratoire sur les conditions d’un nouveau centrisme sur l’humain, à l’ère des technologies et de la communication? Les aboutissements de ces trois projets ne nous permettent pas d’en savoir plus. Au final, les Homeless Vehicles ont été testé auprès de leur public sans-abris mais n’ont pas connu beaucoup de succès, étant jugés trop lourds et encombrants. Ont-ils permis d’avancer dans une résolution du problème des sans-abris? Il était évident que la résolution d’un tel problème n’était pas contenue, dès le départ, dans le cahier des charges d’un «habitat mobile pour personnes sans-abris». Les bâtons d’immigrés ont donné lieux à des rencontres étonnantes avec des personnes volontaires, transcrites dans un film. Mais ont-ils permis d’atteindre ceux qui étaient véritablement victimes du problème d’exclusion? Ainsi, si l’intention d’utiliser des objets physiques pour comprendre plus en profondeur une problématique se comprend, la pertinence d’une intervention par le design sur des problématiques aussi sensibles est à remettre en cause. «La vertu de ce travail n’est pas du tout celle qui consiste à nous amener à une prise de conscience, je crois que c’est fondamentalement son obscénité»[9], s’exclamme l’un des commentateurs du colloque. En ce sens, le travail de Krzysztof Wodiczko est avant tout un question posée au design, en tant qu’incarnation technique d’un effort d’auto-construction de la société. Le bâton d’immigré et le véhicule pour sans-abris met la société face à ses propres contradictions et pose la question: le monde contemporain est-il capable de solutionner des problèmes qu’il n’arrive même pas à voir? L’intervention de Wodiczko force au débat, et le caractère absurde de ses propositions devient une sorte de point d’extrémité, presque un manifeste de crise pour la société contemporaine.

On voit ainsi que le déplacement du rôle du design d’un enjeu fonctionnaliste d’ «inventeur de solution» à un enjeu critique ne va pas sans susciter de vives controverses. Dans son travail, Krzysztof Wodiczko met en scène le design comme une manifestation de la société technocratique dans son effort d’auto-construction, et d’auto-résolution: le bâton d’immigré et le véhicule pour sans-abris évoquent un scénario alternatif de ce que la société aurait pu produire pour solutionner les problèmes de l’exclusion et de la misère, tout en soulignant l’absurdité de telles réponses. Les objets de Wodiczko sont conçus pour être supports de contradiction. Le design est alors envisagé comme un ensemble de symptômes disparates, réels ou fictifs, de la société moderne confrontée à ses propres paradoxes. On est bien loin de la conception moderniste du design, qui l’envisage comme un effort unifié d’amélioration du monde. En ce sens le travail de Wodiczko reflète l’ambition post-moderne de passer toute pratique d’intervention sur le monde au crible d’une réflexion auto-critique radicale, afin d’éviter l’évidence et l’unicité trompeuses de l’action moderniste. Il s’agit en quelque sorte d’un design qui prend le contre-pied littéral du design moderniste – au sens d’une réponse optimisée, rationnelle et standardisée à un problème identifié, et ayant une valeur de réforme – tout en y faisant explicitement référence. Le design de Wodiczko donne des réponses résolument à côté des problèmes auxquels il s’adresse, il vise avant tout à retourner la question de départ. Au lieu de chercher à faire disparaître le sans-abrisme, il rend visible comme une situation de vie à part entière. Au lieu de fondre l’immigré dans le moule d’un pseudo-citoyen lambda, il met en exergue son statut d’étranger et la potentielle richesse de son interaction avec les autres.
Le design moderniste se veut universel et omnipotent: sa recherche de réponses sur mesure à tous les problèmes du monde le condamne, comme on l’a vu, à la simplification de l’homme et de la société à des séries de formules. A cette unilatéralité, Wodiczko oppose un design un design volontairement ambigu et paradoxal, qui force à interroger un problème donné sous plusieurs angles, et qui ne donne aucune garantie de solutionnement. Loin d’être un «anti-design» du fait de son absurdité et de sa non-utilité, cette pratique réouvre une pluralité d’interventions possibles: la réponse n’est plus contenue dans une équation à trouver entre la puissance industrielle et la planification politique, elle est ailleurs, partout, dans les relations sociales, dans la perception de l’autre, dans les modes de vie, dans l’introspection… Derrière son aspect misérabiliste et polémique, le design de Wodiczko est donc, paradoxalement, un vecteur d’espoir.

L’idée du design comme une forme de négociation avec le monde – une manière de «discuter de la vie» (Sottsass) – plus que sa résolution dans un idéal d’amélioration constante, apparaît avec la post-modernité. Si la définition d’un design spécifiquement «critique» est assez récente, puisqu’on la doit à Anthony Dune dans son ouvrage Hertzian Tales (1999), l’émergence du design comme un support de controverse sur des problématiques sociales remonte aux années 60-70. Si les années 60 sont marquées par une prédilection pour l’utopie créative, à travers les travaux des groupes Archigram et Haus-Rucker-Co, les années 70-80 connaissent une recrudescence du pessimisme. A cette époque des problématiques d’envergure planétaire préoccupent les sociétés occidentales: l’embourbement de la Guerre Froide et la menace nucléaire, les crise pétrolières entre 73 et 81, l’émergence de la question environnementale. Ces questions dont l’urgence consomment une sortie définitive du modernisme, sont de profonds facteurs de repositionnement du design et de l’architecture. Le temps n’est plus à imaginer des mondes alternatifs, mais à s’attaquer aux «angles morts» de la société industrielle. L’auto-critique dans le design devient, au delà du dépassement du Mouvement Moderne, un véritable outil de critique et de subversion du monde contemporain: d’où le caractère violent ou quasi-suicidaire de certaines interventions comme le projet Media Burn du groupe Ant Farm en 1975 (destruction d’un mur de télévisions en flammes par une Cadillac conduite par deux cosmonautes) ou l’immolation de la chaise Lassu (1975), par le designer Alessandro Mendini. L’art et le design deviennent alors supports à une catharsis sociale sur des problématiques dramatiques (qui s’éloignent de l’ironie utopiste des deux décennies précédentes). Krzysztof Wodiczko explore la condition des SDF à travers ses Homeless Vehicles, Lucy Orta s’intéresse à une tente-vêtement pour les réfugiés politiques (Habitents, 1993-98). L’artiste Fred Wilson interroge le racisme historique nord-américain en créant de faux musées (le projet «Mining the Museum» détournement du Musée Historique de Maryland). De nombreuses interventions investissent l’espace public et s’adressent directement aux instances gouvernantes, économiques et politiques.
Le projet Tactical Ice Cream Unit (2005, Center For Tactical Magic) aborde le sujet politique de la désinformation et de la propagande politique: ce véhicule aux allures inoffensives distribues du matériel pédagogique et informatif concernant les grandes questions humanitaires et environnementales mondiales: le véhicule est conçu comme un instrument au service de groupe d’activistes locaux. Dans le même registre, le Bechtel Predator est un petit drone lâché dans l’espace public distribuant des supports d’information sur  le soutien économique et militaire de nombreuses entreprises américaines à l’Irak (avant sa deuxième invasion sous le gouvernement de Bush), ainsi que de petits manuels de sabotage.

Comme on peut le voir, le design critique peut opérer dans tous les domaines, tel un véritable agent de crise. Son intervention passe par une mise en scène questionnantes d’artefacts issu du monde industriel, du monde des médias ou de celui de l’art, soit par l’intermédiaire de la narration manipulant les codes mêmes du design (scénario, vidéo, exposition, publicité), soit par leur expérimentation dans le réel, en tant que «stimuli ambigu» (Elizabeth Sanders , dans «Design Research in 2006», Design Research Quaterly 1 (1): 1-8) générant une situation qui pousse à l’analyse critique. De ce point de vue, le design est un véritable outil de formulation de crise: il donne à réfléchir et déjoue nos interprétation habituelles et spontanées du réel. Pour Benjamin Loyauté, commissaire de l’exposition «Prédiction» à la Biennale du Design de Saint-Etienne en 2010, le design critique est avant tout le support d’une «introspection essentielle» pour la société contemporaine. «Les designers s’emparent de faits nouveaux qu’ils interprètent pour réagir aux enjeux de leur époque. Ils offrent une mise en débat de leur réflexion à travers leurs réalisations et sollicitent sans état d’âme la critique», dit-il. [10] Aujourd’hui le design critique est une posture admise et codifiée, qui fait l’objet d’enseignements spécifiques dans les écoles d’art. On peut s’y construire une carrière. L’exposition «Prédiction» témoigne de la variété des thèmes que le design critique aborde, allant d’une réflexion sur sa propre histoire – comme en témoigne le projet «My Bauhaus Is Better Than Yours», réflexion sur les traces du Modernisme dans l’imaginaire du design – à une exploration des angoisses les plus profondes de notre société, tel le projet «The Evolutionnary Process» de Bart Hass et Lucy Mc Rae, véritable nomenclature du monstrueux contemporain. Le design critique a aujourd’hui ses écoles, ses livres et ses musées. Il connait aussi ses détracteurs, qui y voient une systématisation de l’approche critique dans un jeu intellectuel autocentré sur l’univers du design. A force d’être critique, le design aurait-il perdu sa capacité d’action sur le monde? On est en droit de se demander si le design critique, en évoluant aux franges des pratiques artistiques, ne se serait pas éloigné de sa mission de transformation du monde pour se consacrer à un travail d’énonciation et de conceptualisation d’une vision du monde.

__________________________
[NOTES]

[1] Carole Guibet-Lafaye, Esthétiques de la Postmodernité, p.2.
[2] ibid.
[3] Arlette Despond-Barré, «Les objets de Krzysztof Wodiczko», dans Contribution à une culture de l’objet, colloque organisé par l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg, les 17 et 18 janvier 1995, Ed. EADS, p.128
[4] op. cit. p. 130
[5] op. cit. p.134
[6] op. cit. p.132
[7] ibid.
[8] op. cit. p. 135
[9] op. cit. intervention de Michel Enrici, p. 141.
[10] Benjamin Loyauté, présentation de l’exposition Prédiction à la Biennale de Saint-Etienne, 2010.

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