Disparitions

• Design et non-design

Nous voyons donc qu’à la Postmodernité le design peut être envisagé comme une proposition critique. En produisant des objets dont la présence et l’usage forcent à la controverse, le design devient un véritable agent de crise, permettant de révéler des paradoxes, et de formuler des tensions. Mais cette démarche tient-elle véritablement du design, ou d’un déplacement vers une pratique artistique?
Nous avons évoqué plus tôt la pervasivité des formes de l’art et du design à partir des années 60, poussant à une remise en question du concept d’oeuvre d’art. En effet, si l’art moderne a joué sur l’introduction d’objets courants dans les oeuvres (depuis Duchamp, puis dans les avant-gardes des années 20-30), allant vers un rapprochement politique de l’art et de la vie, l’art post-moderne récuse tout utilitarisme, et cherche à déconstruire une définition figée de l’oeuvre d’art. Les installations de Donald Judd et Richard Artschwager témoignent ainsi d’une recherche sur la nature brute de l’objet-mobilier, et sur son impact sur la perception humaine – travail dont on ressent l’influence inversement dans le design, si l’on pense au répertoire formel d’un Martin Székely, par exemple. Ainsi, dans la seconde moitié du 20° siècle les allers-retours entre l’art et le design  se multiplient, dans les formes mais aussi dans les moyens qu’ils investissent: exposition, performance, vidéo, mise en scène, fiction. Les productions du «design critique» alimentent cette pervasivité, comme en témoignent aujourd’hui les travaux des contemporains Noam Toran, Anthony Dune et Fiona Rabby, James Auger et Jimmy Loizeau. Le projet Desire Management (2006) de Noam Toran, joue par exemple sur le double sens d’objets inconnus mis en scène dans une vidéo qui tient du scénario d’usage et de la fiction cinématographique. Le cinéma et le design sont investis comme des artefacts de la culture contemporaine, permettant d’interroger celle-ci.
Si l’on regarde l’évolution de la dimension critique du design de 1960 à nos jours, on remarque l’évolution progressive de l’utopie vers la revendication voire la subversion dans le design. Les années 60-70 sont marquées par l’émancipation de la création en dehors du carcan moderniste, ce qui se traduit pas des positions à la fois radicales et empreintes d’un utopisme poétique. «…si le design est plutôt une incitation à consommer, alors nous devons rejeter le design; si l’architecture sert plutôt à codifier le modèle bourgeois de société et de propriété, alors nous devons rejeter l’architecture (…) jusqu’à ce que tout acte de design ait pour but de rencontrer les besoins primordiaux. D’ici là le design doit disparaître. Nous pouvons vivre sans architecture…» écrit Adolfo Natalini, membre fondateur du groupe Superstudio, en 1971 [1](Adolfo Natalini, A city model for a model city, Architects: Adolfo Natalini, of Superstudio, dans Daidalos N°4 15 Juin 1982, P.81-82). Le Design Radical italien (Superstudio, Archizoom, UFO) et le mouvement architectural anglais Archigram témoignent d’une volonté de ré-inventer les formes de l’habitat, de la ville, et de la société… et par là même poser les fondations de pratiques de création résolument nouvelles. Ces manifestations teintées d’inquiétude (comme en témoignent les collages du Monument Continu, Superstudio, 1969) sont pourtant porteuses de poésie et d’enchantement: la recherche d’alernatives prend le pas sur la critique. Les années 80 en revanche sont marquées par un design réflexif et beaucoup plus auto-critique. Qu’ils soient artistes ou designers, les praticiens ne cherchent plus à ré-inventer le design, mais à s’en servir comme un code culturel en soi que la critique doit investir. La confrontation entre les notions d’«objet utilitaire» et d’«oeuvre d’art» est alors récurrente: en témoigne le travail de Bertrand Lavier, qui joue sur la transmutation de l’objet quotidien en objet d’art – par exemple en superposant un réfrigérateur et un coffre fort et en nommant l’ensemble Brandt sur Haffner (1984). D’autres artistes, comme Franz West, sollicitent la confusion entre art et design comme une possible imposture: son installation Auditorium (1992) met en scène des divans de fer couverts de tapis orientaux usagés, et il propose aux visiteurs d’éprouver l’oeuvre par le contact du corps. Contact déroutant puisque les divans ne sont ni beaux ni confortables. «Frustré d’un objet à admirer, dira le critique d’art Nicolas Bourriaud, [le spectateur] est amené à s’asseoir sur ce qu’il désirerait regarder». En parallèle de cette recherche conceptuelle sur le rapport entre le spectateur et l’objet-oeuvre, la confusion entre les objets de l’art et du design sert aussi à questionner plus largement «ce que produit» la société contemporaine: le travail de terrain de Krzysztof Wodiczko en est représentatif, mais on pourrait aussi penser à l’approche «primitiviste» d’artistes comme Anselm Kieffer, Jannis Kounnelis, ou Joseph Beuys, qui sollicitent des artefacts produits en série faisant référence à une histoire de notre monde industriel.
Ainsi, on voit bien que le spectre d’utilisation d’objets utilitaires ou artistiques à des fins critiques est extrêmement large. Entre un phénomène d’élargissement (voire d’éclatement) des terrains d’exploration de l’art, investissant tous les éléments du réels jusqu’aux plus bruts et aux plus banals, et un phénomène de déplacement de l’intention du design vers une posture réflexive et critique, proche de l’art, la limite est floue. On peut simplement observer que la généralisation de la posture critique achève, dans le design comme dans l’art, une sortie du mouvement moderne.

Si l’on revient à notre question initiale – l’évolution de l’Humanisme au moment de la Postmodernité – il s’agit de se rappeler que la critique est apparue comme une sortie de crise du mouvement moderne, un moyen de réouvrir les possibilités d’actions. Le philosophe Jean Claude Coiffet remarque dans sa conférence «L’Espoir à l’épreuve du Progrès»[2] que la Modernité ne pouvait entraîner qu’une déperdition progressive de l’espoir. De fait, la Modernité est marquée par l’association de l’espoir et de la volonté, issus des enseignements humanistes et des Lumières. Cependant cet héritage a été détourné – par la fusion du progrès scientifique et du progrès technique, puis du progrès technique et du progrès social – en un messianisme irrationnel, l’idée de progrès devenant une projection dans l’avenir vers l’espoir d’un homme nouveau. Cet espoir dépassant le champ de ce que la volonté peut accomplir, seule la désillusion pouvait s’ensuivre. De plus, canalisé dans une seule direction, l’espoir perd son sens (littéralement), il n’est plus un réservoir de possibilités pour un avenir meilleur, mais un programme. Le milieu du 20° siècle, moment où la monstruosité de l’homme saute au visage, connaît une profonde crise de désespoir. Ainsi, les manifestations critiques de l’action postmoderne dans l’art et le design, au delà de leur caractère dramatique, expiatoire ou morbide, peuvent être envisagées comme une renaissance de l’espoir dans des voies détournées. En effet, elles consacrent une place à tout ce qui ne va pas dans le sens du progrès, à tout ce qui est «autre», incertain, ambigu, étrange, inconnu. Les projets précédemment évoqués comme des marques de malaise dans la société post-moderne peuvent donc également témoigner d’attitudes motivées par l’espoir. Le travail de la critique étant alors d’empêcher la solidification de l’espoir dans une nouvelle forme de progrès. Le design critique contemporain, majoritairement préoccupé par l’impact des nouvelles technologies sur le monde et les rapports humains, est peut être emblématique, au delà de son aspect morbide et parfois systématique, de cette démarche.

• Le design sans le designer.

Si la confusion entre la démarche spécifique du design et la posture artistique est un aspect notoire de la Postmodernité, nous devons également constater son impact sur la définition du rôle du designer. Le designer est à bien des égards une figure moderne: inventé pour faire la soudure entre le monde technique et celui de la culture, il apparaît d’entrée de jeu comme un traducteur, un entremetteur. Dès lors que les rouages du capitalisme industriel montrent leur perversité, le designer est accusé de collaboration, voire de manipulation de l’humain au service du Capital. Dans son fameux réquisitoire «Tout le monde dit que je suis très méchant»(1973), le designer Ettore Sottsass réclame justice, et par là-même demande qu’on garde espoir dans le design: «Tous disent qu’il n’y a rien à faire, qu’être designer serait un horrible péché originel et qu’une fois qu’on l’a commis, il est en nous pour toujours. Ils me désignent comme le coupable de tout ce qui ne va pas!»[3]… Ettore Sottsass cerne le designer comme une figure nécessaire de la Modernité – à la fois l’émissaire de l’industrie et son bonificateur – et en même temps la première victime de ses contradictions: un martyre. Il y a dans ses paroles l’idée qu’on a inventé le design pour un propos paradoxal: d’un côté pour humaniser les rapports entre l’industrie et la culture – et ainsi les traduire en termes humains, en usages et en rapports sociaux. D’un autre côté, pour désigner la séduction et la manipulation de l’homme par le consumérisme moderne. Le designer ferait alors partie des boucs émissaires désignés par la société, dans son effort de se tirer hors du Modernisme.

Dures paroles venant d’un praticien dont la poésie et le génie ont transformé nombre d’objets de notre quotidien. Cependant, Sottsass n’est pas le seul à défendre amoureusement les contradictions dont le design serait intrinsèquement victime. Du côté de la théorie, Vilem Flusser fonde sa très belle philosophie du design sur l’idée «qu’on ne peut pas être en même temps ‘bon en soi’ et ‘bon à quelque chose’»[4]. Il serait ainsi dans la nature du designer de tendre à un idéal goethéen de bonté absolue envers le monde, tout en s’attachant à dessiner amicalement des chaises ou des fusées lance-missiles. «En dépit de la connaissance que nous avons du diable, dit Flusser, nous exigeons que le designer soit ‘noble, secourable et bon’». La plus cruelle invention de la Modernité ne serait pas le design, mais l’idée du «bon design». Du côté de la pratique, Philippe Starck profite de sa très grande médiatisation pour partager son scepticisme sur l’intérêt du métier de designer. Dans un article de la revue allemande Die Zeit, le 27 mars 2008, il écrit par très exactement 19 fois «D’un point de vue structurel, le design est totalement inutile». Et il ajoute «Un travail utile, c’est astronome, biologiste, ou quelque chose comme ça. Mais le design, ça n’est rien. (…) J’ai essayé de donner à mes produits un peu de sens et d’énergie. Mais même quand j’ai donné le meilleur de moi-même, c’était absurde». Ton qu’il emploie également lors d’une allocution cocasse lors de la conférence TED Talks en 2007, allant jusqu’à s’accuser d’imposteur et de bon-à-rien… avant d’expliquer qu’il lui est nécessaire, pour dessiner une brosse à dents, de comprendre la civilisation à laquelle cette brosse et son utilisateur appartiennent. Le designer serait donc un antihéros empêtré dans une discipline qui n’a pas été inventée pour lui mais pour le monde industriel – un Sisyphe des temps modernes, incapable de sauver le monde mais devant pourtant s’y employer du mieux possible.
Dans des perspectives très différentes, les paroles de Sottsass, Flusser et Starck font d’un aveu de faiblesse du designer sa défense la plus solide. A partir du moment où l’idée d’une bonté (utilité) «absolue» parait infondée, le design apparaît comme une recherche par l’erreur… Le regard critique du designer sur sa discipline devient alors un développement nécessaire à sa pratique. Ainsi, à partir de la Postmodernité, on voit apparaître des prises de parti de designer qui récusent les fondements mêmes du design industriel. L’ouvrage de Viktor Papanek Design Pour Un Monde Réel (1971) en est exemplaire. Dans ce texte très polémique, Papanek effectue un «re-centrage» du design sur les besoins humains fondamentaux.

Selon sa conception, le design serait avant tout le relais d’un devoir moral propre à un monde où les moyens de satisfactions des besoins humains sont en décalage avec la réalité effective de ces besoins. Le design serait autant une affaire de choix et de responsabilité qu’une affaire de création. De fait, Papanek écrit en témoin des crises pétrolières et de l’émergence de la question environnementale; il est contemporain de la création de Club de Rome (The limits of Growth, 1972) et d’une littérature alarmiste tournée vers l’écologie, l’alter-mondialisme, et la crainte d’une crise du modèle économique mondial. «En tant que designers (…) nous devons répondre aux besoins d’un monde qui est au pied du mur. L’horloge de l’humanité marque toujours minuit moins une». dit-il en conclusion de sa préface à Design Pour Un Monde Réel [5]. Sa critique est virulente car elle attaque le décalage entre la théorie du design et l’impact effectif de cette discipline. Papanek souligne en effet que le design se veut à l’origine une porte ouverte sur la perfection – la résolution des besoins humains par les techniques utilisées à bon escient – ce que le modernisme tenta d’illustrer par une poïétique de l’ordre, du vide, et des mathématiques… Alors qu’il n’a cessé d’être en réalité un ensemble de pratique de l’imperfection, le support de jeux entre la puissance technique de l’homme et sa volonté de créer. Dans son chapitre sur «le mythe du Barbare Chic», Papanek dresse un panorama cocasse des contournements, des déroutes et de la recherche des limites de l’art et du design face au «choix absolu» que constituent l’ensemble des techniques modernes. Ses exemples allant des ready-mades de Duchamp au land-art contemporain constituent selon lui des tentatives désespérées de renouer avec une évidence de la création. D’où la valeur de l’accident dans ces pratiques, depuis les recherches dadaïstes de «formes arrangées selon la loi du hasard» (Hans Arp, 1916). Face à la récurrence de ces recherches, Papanek s’indigne: «Quel rapport existe-t-il entre tous ces jeux d’art et la vie?»[6]. L’art, et a fortiori le design, devraient constituer une force de négociation avec le monde technique, et non le terrain de la perplexité, de l’interrogation, ou pire, de la fascination. Il brosse alors le portrait de l’artiste-artisan-designer comme une figure d’ «individu créateur égocentrique», accaparé par une puissance technique dont il cherche à se jouer (mais avec lesquelles il ne fait que jouer), finalement perplexe et solitaire, absorbé par des efforts qui n’ont pas d’impact sur le monde. Réduire l’art et le design à cette impuissance vaniteuse est sans doute excessif: le ton de Papanek appelle volontairement au ressaisissement. En référence au Jeu des perles de verre de Hermann Hesse (ouvrage qui met en scène une élite intellectuelle dans un monde apocalyptique), il évoque un art déserté des préoccupations sociales et humaines, et entièrement occupé par une activité auto-thérapeutique de production. C’est donc à l’individu-artiste-designer qu’il s’adresse. Pour Papanek le design est une intention «bonne en soi». En tant qu’elle s’inspire de l’intelligence du monde naturel, c’est une discipline noble, qui fait témoigne de la compréhension du monde de l’homme. En revanche, le designer, individu moderne, est faillible, contradictoire, malheureux. Plutôt que de s’attacher à définir théoriquement les principes du «bon design» (tentative dont l’échec a déjà été vérifié), ainsi vaudrait-il mieux tenter d’être soi-même un «bon designer». Cet appel humaniste à une pratique engagée et responsable coïncide avec la critique du «méchant designer» que Sottsass récuse en 1973. Il est intéressant pour nous d’observer un sur-investissement du praticien dans le design, alors même qu’à cette époque les problématiques d’action deviennent globales: crises du pétrole, mondialisation du commerce et de l’industrie, embourbements des conflits coloniaux et de la Guerre Froide… Suite à l’échec des écoles modernistes à définir les principes du «bon design», la valeur de la discipline se retrouve déplacée sur l’engagement moral du praticien: le design devient alors véritablement une attitude, et implique un devoir de connaissance du monde presque vertigineux. Papanek montre dans un schéma pyramidal que le design agit en partie immergée de l’iceberg, sur des problèmes complexes et globaux. Il se doit donc de penser son action avec une acuité et un regard auto-critique qui peuvent presque paraître paralysants. A l’appui, l’une des réalisation les plus connues et les plus controversées de Papanek, la Tin Can Radio, réalisée en 1965 pour l’UNESCO à Bali, confectionnée avec une boîte de jus de fruits et alimentée par une bougie, du bois ou des excréments de vache séchés. «… j’ai décidé de ne pas la décorer du tout, afin d’imposer une esthétique européenne aux Indonésiens», dit Papanek dans Design Pour Un Monde Réel. En résulte un objet qui ne montre rien d’autre que sa fonction pure, et l’assemblage de ses composants technique. Très critiquée pour son ‘manque de design’, passant pour une vision misérabiliste du mode de vie local, la Tin Can Radio reflète une engagement jusqu’au-boutiste: un objet simple et fonctionnel, dont la fabrication peut être réalisée par n’importe qui avec presque rien… Il est alors étonnant de constater que l’investissement du designer en tant qu’individu moral s’accompagne paradoxalement d’un retrait du designer en tant que professionnel dans la mise en oeuvre du projet. En se faisant l’avocat du design comme une attitude responsable, Papanek dissout le métier dans une vision du monde. Il est alors intéressant pour nous de remarquer que l’invocation d’un nouvel humanisme nécessaire dans le design n’est pas sans mettre en danger la discipline, sous les formes qu’elle a jusqu’alors connues. Nous devons donc nous demander s’il ne se forme pas, à partir des années 70, l’idée marginale d’un design sans le(s) designer(s) et quel sens cela va prendre dans l’évolution de la société postmoderne jusqu’à nos jours.

_____________________

NOTES

[1] Adolfo Natalini, A city model for a model city, Architects: Adolfo Natalini, of Superstudio, dans Daidalos N°4 15 Juin 1982, P.81-82

[2] Jean Claude Coiffet, l’Espoir à l’Epreuve du Progrès. La conférence a été donnée à l’Université Victor Segalen Bordeaux 2 dans le cadre du cycle de conférences “L’invité du Mercredi” / Saison 2005-2006 sur le thème “L’espoir“.

[3] Ettore Sottsass, Mi dicono che sono cattivo, Scritti 1946-2001, Ed. Vicenza, 2002, p. 242-245. Traduit par Alexandra Midal.

[4] Vilém Flusser, Petite Philosophie du Design, Ed. Circé, 2002, p. 38.

[5] Viktor Papanek, Design Pour Un Monde Réel, traduction de Mercure de France, 1974, de l’édition originale Design for the Real World, Human Ecology and Social Change, 1971, New York, Phantheon Books.

[6] op. cit. p. 75

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Comments
One Response to “Disparitions”
  1. Designer says:

    Vous trouvez vraiment qu’il y a une “philosophie du design” chez Flusser ? Moi je trouve ce livre creux et sans vision théorique (du design). D’ailleurs, c’est la traduction française du livre de Flusser (qui est en fait un recueil posthume de textes épars) qui a créé l’illusion qu’il existerait chez lui une “philosophie du design”. Lui, ne s’est jamais essayé à une telle entreprise. Avez-vous lu le “Court traité du design” de Stéphane VIAL ? Vous ne le citez pas mais vous semblez avoir de nombreuses références et idées en commun. Vive le design.

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