Disparitions [2]

• [L’impact de la critique sur le rôle du designer]

Ainsi peut-être pouvons nous avancer l’idée que se construit, à partir des années 60-70 et jusqu’à nos jours, le mythe marginal mais récurrent d’un design «sans le designer». La critique à laquelle est soumis le design à cette époque, soit par ses praticiens, soit par un certain regard social ou médiatique sur le design, vise à déconstruire l’idée que le Good Design serait l’aboutissement de l’action du design sur le monde: de fait, nombre de designers s’intéressent à des problématiques qui ne sont pas celles du design moderne: le vernaculaire, le naturel, le transitoire, le naturel, le déchet, le «pauvre»…En somme, tout ce qui dépasse de la mission morale et esthétique du Good Design telle que formulée par Edgar Kauffman Jr. (alors conservateur au MoMA de New York) dans son essai What is modern Design? (1953): «Répondre aux exigences de la vie moderne; être l’expression de notre temps, profiter des récentes découvertes dans les beaux arts et la science; se familiariser avec les matériaux et les techniques utilisés (…) dominer la machine pour qu’elle serve l’homme; être au service du plus grand nombre, et considérer les besoins modestes et les coûts peu élevés comme aussi importants que la pompe et le luxe»[1]. A partir des années 70, la vie moderne est perçue comme une fable. Elle n’est plus considérée comme un nouveau standard auquel le plus grand nombre des hommes devrait aspirer, mais comme une construction idéologique basée sur la nécessité économique de consommation et de croissance. La volonté de s’adresser à tout ce qui est «en dehors» du modernisme occidental est une recherche qui traverse la Postmodernité jusqu’à nos jours, et qui accompagne de nouveaux regards sur la société.
On peut situer le début de cette recherche dans les années 60-70 avec l’exploration de nouvelles lectures / écritures de la ville dans les interventions sur le réel des groupes utopistes (Haus-Rucker-Co, Archigram, Ant Farm), directement inspirés par le situationnisme. L’intérêt pour les capsules d’habitation, l’habitat modulaire, suspendu, ou déployable prolonge cette exploration des modes de vie alternatifs, en y ajoutant un sens de protection individuelle et de survie. Y fait suite dans les années 80 la thématique de l’urgence sociale, que l’on a vu dans le travail de Wodizcko (et qui est également récurrente chez de nombreux artistes-designers investis dans une action sur le terrain: Lucy Orta, Jochen Gerz, Alfredo Jaar). En parallèle, un intérêt pour le rebut, le déchet et le naturel, dans l’Arte Povera, influence aussi un design «pauvre» et écologique dont les brésiliens Fernando et Humberto Campana, le collectif hollandais de Droog Design et les recherches du designer cubain Ernesto Oroza sont les représentants contemporains. On s’intéresse aux artefacts qui ne sont pas issus du design: Oroza s’intéresse à la «désobéissance technologique» et à la production populaire à Cuba [2] ; le photographe Marc Steinmetz recense les objets, jeux, armes et outils fabriqués en milieu carcéral. On sent dans ces recherches l’idée que le design existerait fondamentalement «en dehors» de la profession inventée par le modernisme (recherche que l’on trouve également en architecture, avec l’intérêt de certains courants post-modernes pour le vernaculaire).
Le critique d’art Hal Foster relève dans son essai Design & Crime [3] que le design est une idée qui a connu une certaine inflation au long de la Modernité – en tant que terrain commun aux préoccupations esthétiques et utilitaires – allant jusqu’à désigner, à l’ère contemporaine, une structuration des rapports au Réel. Au moment de la Postmodernité, le design serait donc un concept global, et non plus un ensemble de valeurs définies comme  ce que le mouvement moderne a tenté d’instaurer. Ceci nous permet de comprendre que les tentatives de positionnement critique de certains designers que nous observons dans le design contemporain ne peuvent se contenter d’une attitude de contestation: il s’agit bien d’une réflexion de fond sur la discipline, et à travers elle sur la société à laquelle elle prend part. On peut alors supposer que le design critique consiste en un travail de déconstruction analytique de la discipline, dans une volonté de revenir à l’essentiel – de ré-authentifier le rapport au réel – ce qui déplace ainsi le design sur des problématiques plus globales comme l’éthique, la responsabilité d’action, l’engagement social. C’est donc parce que design et Réel sont inextricablement liés à l’ère postmoderne que le design contemporain généralise l’attitude critique envers sa propre action. Ce qui explique peut être d’une certaine manière la récurrence de postures anti-forme ou anti-objet chez des designers contemporains: on pense aux chaises et vases en plastique coulé de Gaetano Pesce, aux moulures de polystyrène de Tom Dixon, ou encore aux objets issus de carcasses animales coulées, de Julia Lohman. Postures qui peuvent sembler gratuites mais qui témoignent bien d’une volonté d’observer un produit du design avec un nouvel étonnement, une nouvelle objectivité. De ce point de vue là, ces pratiques anti-formelles rejoignent les pratiques d’observation et de design «pauvre» précédemment évoquées, et semblent indiquer une volonté de produire à l’extérieur du design, permettant au designer de considérer son action d’un oeil critique. Dissociation du designer et de sa discipline peut être, sans doute également une tentative de «retour au réel»[4], commune avec la démarche artistique, qu’énonce encore Foster.
Ainsi, cette opération de chirurgie auto-critique à laquelle se livre le design dans la deuxième moitié du 20° siècle, en marge du développement toujours exponentiel du consumérisme, fait écho au malaise sur le statut du designer évoqué plus tôt. Cependant, il est difficile de juger de la valeur critique des propositions de l’art et du design dans un contexte où la critique est devenue un mode récurrent (sinon dominant) de la culture. Theodor Adorno interroge dans Prismes les limites de l’esprit critique en termes d’action, dans la culture post-moderne: «Le critique de la culture ne peut éviter qu’on le crédite de la culture dont il déclare l’inexistence. Sa vanité vient au secours de celle de la culture: jusque dans son geste accusateur, il maintient l’idée de la culture en l’isolant de façon dogmatique, sans jamais la remettre en question…»[5]. De la même manière, on peut reprocher aux designers critiques de contribuer à la survie du design auxquels ils s’opposent, et d’être finalement incapable de renverser l’ordre établi, si subversives que soient leurs propositions. Un exemple de cette contradiction (toutefois complètement assumée!) peut être le projet Design for Fragile Personalities in Anxious Times (2004) d’Anthony Dune, Fiona Raby et Michael Anastassiades. Dans cette collection les designers revisitent les standard du mobilier d’intérieur (pouf, sofa, meuble de rangement) sous le prisme de la phobie d’une destruction mondiale. En résultent un coussin en forme de champignon nucléaire (Huggable Atomic Mushroom), et des pièces de mobilier de bureau dans lequel on peut se cacher (Hydeway Type 1, 2, 3…). Dans ce projet les codes du design sont volontairement repris et détournés, associés à d’autres codes, ceux des sujets d’angoisse sociale véhiculés par les médias.
L’autre réserve que l’on peut émettre sur la pertinence d’une pratique critique dans le design est liée à un déplacement idéologique suite à la crise du Modernisme. Lors de la 20° Sommet d’Aspen (International Design Conference in Aspen) en 1970, le philosophe Jean Baudrillard dénonce la «mystique de l’environnement» qui aurait se serait emparé du design suite aux mouvements contestataires hippie et soixante-huitard. Dans une diatribe qui dénote avec le ton concertatif de l’événement, Baudrillard accuse le design écologiste d’être le produit d’une nouvelle manipulation étatique, déplaçant les véritables enjeux de pouvoir sur une «chasse aux sorcières», un «chantage à l’Apocallypse»[6]. «Les problèmes du design et de l’environnement ne sont qu’en apparence des problèmes objectifs, en fait ce sont des problèmes idéologiques, assène le philosophe. Cette croisade qui relance à un autre niveau tous les thèmes de la frontière (…) de la lutte contre la pauvreté où le thème est la «Great Society» (en France «Nouvelle société») etc., constitue une structure idéologique d’ensemble, une drogue sociale, un nouvel opium du peuple». Si la critique de Baudrillard n’est pas particulièrement constructive sur l’orientation à donner au débat environnemental, qui émerge dans les mentalités dans les années 70, elle a pour valeur d’anticiper l’effet de «greenwashing» publicitaire, qui est plus que jamais d’actualité de nos jours. «Tous les designers, architectes, sociologues, etc. qui se veulent les thaumaturges de cette société malade sont complices de cette réinterprétation du problème en termes de maladie qui est une autre forme de mystification». Le ton est donné: toute intention moralisante du design concernant un propos social ou environnemental pourra être jugée comme ce qui est dès l’origine reproché au design, c’est-à-dire une manipulation de l’utilisateur-consommateur à des fins politiques ou mercantiles.
Cette manière de désamorcer la valeur critique ou subversive des propositions du design peut sembler trop radicale. Cependant, force est de constater que le design se prête à la mise en forme de sujets d’angoisse ou de préoccupation, autant qu’à leur résolution. L’initiative Design against Crime, menée depuis 2000 à la Central Saint Martin’s School à Londres, en est peut être un des exemples contemporains les plus frappants. Le projet vise à réfléchir à des manières de réduire la criminalité dans l’espace public, à travers un séminaire-cellule de crise auprès d’un groupe d’étudiants, renouvelé chaque année. Les projets proposés sont la plupart du temps de petites interventions dans le quotidien: une chaise dont la forme des pieds permet d’attacher un sac, une fausse boîte de pizza pour camoufler son laptop, un sac qui ne s’arrache pas, un bipper pour joggueuse solitaire. L’engouement pour ce type de démarche, entre poétique du quotidien et design de prévention, se répand à partir des années 2000. Le design «Anti-crime» génère une typologie d’objets normaux prêts à être sollicités pour l’attaque ou la défense: le designer anglais James McAdam dessine la Safe Beside Table, une table de chevet prête à être empoignée comme un bouclier et une massue, afin de se défendre d’un attaquant nocturne. Le designer allemand Mathias Megyeri propose un ensemble de chaînes, fils barbelés et palissades à pointes ornées de motifs «amicaux» ( Didoo Railings 2005, Mr Smith & Madame Butterfly 2003, Heart to Heart Chain 2004) mais tout aussi acérés. L’ingéniosité et la diversité des réponses du design «Anti-Crime» laissent à penser que le design a trouvé une véritable mine d’or. De fait, ces objets continuent de circuler dans les magazines et anthologies de design, dont le florilège est peut-être SAFE, Design Takes On Risk, édité le MoMA de New York suite à une exposition en octobre 2005. On est alors en droit de se demander si ces propositions agissent à la manière d’un baume «anti-crise», témoignant de la bonne volonté d’une nouvelle génération de designers optimistes et ingénieux, ou si elles ne contribuent pas au contraire à faire caisse de résonance aux phobies sociales contemporaines, liées à l’insécurité, au terrorisme, et à l’exclusion. Design Against Crime est alors symptomatique d’un design «critique et crisique», qui exploite un sujet à controverse pour exprimer son potentiel d’action. Les propositions ne sont alors pas tant des réponses à des problèmes réels (à la différence d’un design sécuritaire ou humanitaire extrêmement normé) mais des points d’entrée différents et poétiques dans des thématiques controversées. Si leur utilité concrète est alors à questionner, leur pertinence se situe alors peut être au niveau du discours, évoluant dans les livres, les musées et les galeries, et provoquant encore un regard critique du design sur lui-même.

Plusieurs choses nous permettent donc de conclure sur l’évolution du design dans l’après-Modernité. Premièrement, on a vu que le rôle du design dans la société est envisagé de façon critique, dès les années 60-70. Cette prise de position se manifeste soit chez des praticiens du design, de l’art et de l’architecture, sous l’influence de courants de pensée qui leur sont contemporains, comme le Situationnisme, le Mouvement International pour le Bauhaus Imaginiste, ou CoBRA… Soit par d’autres acteurs (dont la politique, la philosophie, les sciences humaines) qui conçoivent le design comme un rouage du capitalisme consumériste. N’oublions pas qu’on traverse alors une époque de contestations (le courant Hippie, Mai 68, le rejet des conflits coloniaux, la perte de confiance dans les politiques investies dans la Guerre Froide), où les mentalités sont encore sous le trauma de l’après-guerre, et hésitent entre aspiration au bonheur et crainte des nouveaux conflits émergents. La perception critique du design provoque une ouverture des postures du designer, qui n’est plus tant le professionnel d’une discipline moderne décrit par Loewy dans les années 50, qu’un praticien dans un arc d’attitudes assez large, allant de la démarche artistique à la conception industrielle, en passant par l’observation sociologique, l’expérimentation plastique, le récit utopique. Il est clair que la réception critique du travail du designer vise à réfuter le Good Design des années 60 – comme une extension consumériste du Modernisme dont il a perdu la rigueur esthétique et l’éthique – mais elle vise également à désamorcer une limitation du design dans un amalgame trop facile avec la société de consommation, ce qu’Ettore Sottsass souligne dans son allocution «Me dicono che sono cattivo» (1973). La critique du design dans le design est donc bien une manière d’en ré-ouvrir les moyens d’action.

Cependant, nous avons également vu l’ambivalence de ce rôle de la critique. Si les premiers mouvements critiques du design visent bien à réfuter une forme aboutie de la discipline dans le Good Design (et par la même occasion réfutent l’idéal de vie moderne), ils ne contribuent pas moins, en s’y opposant, à faire survivre cette forme de design associée au consumérisme de masse. Les pratiques du Design Radical et de l’Anti-Design des années 60, très influencées par le rapport du PopArt à la société de consommation, en sont exemplaires. On remarque ainsi l’utilisation de la référence et de la citation dans le design dit «post-moderne», survivance du Dadaïsme et du Surréalisme, mais également la mise en scène d’objets du design au sein d’autres artefacts de la société contemporaine dans le design critique actuel, comme l’univers cinématographique chez Noam Toran. Ainsi, on ne peut pas dire que l’acceptation critique du design dans l’après-Modernité est un déni total des principes du design moderne, mais plutôt sa remise en question, et l’ouverture de nouveaux champs de pratique. La question se pose alors de savoir si le design est devenu critique par perméabilité à des mouvements de contre-culture qui se développent dans différents domaines à partir des années 60 et jusqu’à nos jours… ou s’il est capable en lui même d’un discours véritablement critique. Le design pro-écologie ou le design anti-criminalité sont des exemples frappants de cette ambiguïté. Du côté de l’écologie, le design s’inscrit dans une culture critique propre à son époque, qui naît dans les années 70 avec l’émergence de la problématique environnementale: il y trouve des opportunités d’action… mais aussi une posture (celle du «Design Réel» que décrit Papanek), une philosophie voire une nouvelle idéologie. Ce qui génère inversement un examen critique de ces pratiques «pro-critiques»… comme le prouve la salve de Jean Baudrillard aux Sommets d’Aspen de 1970. Ainsi le design se livre par le discours et par la pratique de projet à une exploration de sa capacité de subversion et d’action.

Dès lors, le design apparaît d’une part comme une pratique en opposition avec elle-même, agitée par un état de crise qui lui permet d’agir ; et d’autre part comme une pratique qui encaisse les controverses de l’après-Modernité. De la pertinence des propositions critiques du design, il nous est difficile de juger. Entre le travail de Krzysztof Wodiczko, ancré dans le terrain jusqu’à provoquer une polémique médiatique, et l’approche conceptuelle et poétique du séminaire «Design Against Crime» de la Saint Martin’s School, peu de points en commun. Il semble cependant clair qu’à partir des années 60-70, le design ne semble plus envisagé comme une discipline de solutionnement des besoins humains, mais comme un phénomène d’auto-production culturelle et esthétique de la société contemporaine, qu’il s’agit de travailler, de contester et d’orienter. Le design se définit alors par opposition à un «mauvais design», qui comprend toutes les erreurs de conceptions du monde industriel. C’est en acceptant que font partie du design tous les artifices de la société moderne – de l’industrie de l’inutile à l’industrie militaire, en passant par celle de l’absurde, dont Viktor Papanek nous livre un journal savoureux: « des clous en or à 14 carats, un sélecteur de cravate électrique sans fil, des poupées de plastique à torturer pour les 8-12 ans, un coussin de satin en forme d’oeuf pour faire croire que l’on est enceinte, des costumes de lutin de Noël pour chiens…» – que l’approche critique est intégrée comme une composante essentielle de la discipline. Le travail du design est donc avant tout un effort de re-design, dont le champ est aussi vaste que le réel lui même. De fait, lorsque Vilem Flusser énonce que notre avenir sera essentiellement une affaire de design, il est loin de sacraliser le travail du designer. Au contraire, il évoque le design comme le dévoilement des mécanismes techniques et culturels par lesquels notre civilisation post-industrielle se maintient. Nous parlons de design dès lors «que nous commençons à perdre – probablement avec raison – notre foi en l’art et la technique comme sources de valeurs». De ce point de vue là, le design correspond à une fonction anthropologique de désignation par l’homme de son environnement. Qu’en est-il alors du travail du designer? On peut avancer l’idée que cet élargissement du concept de design à une structuration globale des rapports humains au réel artificiel (et même au réel naturel, puisque Papanek souligne que nous reconnaissons le design dans toute forme où une intelligence est à l’oeuvre, donc y compris dans le monde minéral, végétal et animal) est ce qui permet aux designers d’envisager des champs d’action et des problématiques qui ne sont pas contenus, à l’origine, dans la définition de la discipline. La responsabilité du design s’étend alors à des problématiques globales (l’environnement, l’équité sociale, ou le design «pour les autres 90%») tout comme à des problématiques de niche (situations de handicap ou de survie extrêmement ciblées). Dès lors le design ne se cartographie plus en écoles, en manifestes ou en courants esthétiques, mais plutôt en choix des territoires, des champs et des hors-champs d’intervention.
Le design dépasse donc en puissance le travail des designers. Pourtant, loin de se solder de désespoir, ce constat d’impuissance semble paradoxalement avoir permis au design de se développer sous la forme d’un champ de pratiques multiples et diverses, au delà de la posture de «solutionnement» unilatérale imposée par le Modernisme. En assumant qu’il travaille dans un gigantesque champ de controverses, le design contemporain se défait définitivement des ambitions absolutistes du design moderne, et retrouve une liberté d’action. Nous venons de voir que le design se définit à l’heure actuelle comme une partie intégrante du monde complexe et controversé que nous habitons: en cela il constitue un contexte de pratiques (ou un terrain de pratiques) plus qu’une discipline aux règles fixes. Quel impact l’acception de cette complexité et de cette globalité a-t-il sur le travail du designer?

________________________
NOTES

[1] Edgar Kauffman Jr, What is Modern Design, Introductory Series to the Modern Arts-3, New York, MoMA, 1950, cité par Alexandra Midal, dans Introduction à l’histoire d’une discipline, op. cit. p.111.
[2] Ernesto Oroza, Rikimbili, Une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention, Ed. Cité du Design et les Publications de l’Universitaire de Saint Etienne, 2009; Objets réinventés, la création populaire à Cuba, avec Pénéloppe de Bozzi, Ed. Alternatives, 2002.
[3] Hal Foster, Design & Crime, Ed. Les Prairies ordinaires, 2002.
[4] Hal Foster, Le retour au réel: situation actuelle de l’Avant-Garde, Bruxelles (in La lettre volée, paru pour la première fois en 1996).
[5] Theodor Adorno, Critique de la culture et société, dans Prismes, traduction Françoise Geneviève et Rainer Rochlitz, E. Payot & Rivages, 2003, p.7
[6] Jean Baudrillard, La mystique de l’environnement, discours au 20° Sommet d’Aspen (1970), cité dans un texte de Gilles de Bure dans la revue CRÉE (N°6, novembre-décembre 1970, Paris).

Crédit photographique: © Julia Lohman, Lasting Void, 2007, photo issue de son site internet.

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